Muzyka znika w chwili, gdy się pojawia. Jest to zasadniczy problem, z którym ludzkość boryka się od tysiącleci. Dążymy do konsekwencji. Chcemy zatrzymać to, co przemijające. Wczesne próby rozwiązania tego problemu opierały się na dwóch ścieżkach: symbolach i sygnałach. Notacja muzyczna to system symboli. Ona rozwinęła się pierwsza. Przez wieki monopolizowała nagrywanie muzyki. Wyszkolony muzyk odczytuje symbole. Interpretuje je. Zamienia atrament w dźwięk.
Sygnały to coś innego. Są to bezpośrednie wydruki fizyczne. Całkowicie pomijają wykonawcę. Niektóre nowoczesne kompozycje elektroniczne pomijają nawet etap nagrywania, generując dźwięk bezpośrednio z kodu programu. W tym artykule omówiono metodę bezznakową. Przechwytywanie fizyczne. Sygnał.
Trzy ścieżki odtwarzania
Rozmnażanie fizyczne można podzielić na trzy kategorie. Mechaniczny. Akustyczny. Elektryczny. Metoda mechaniczna wykorzystuje narzędzia automatyczne. Wyobraź sobie organy perkusyjne. Projektant programuje mechanizm. Maszyna gra sama. Dźwięk należy do urządzenia, a nie do osoby.
Metody akustyczne i elektryczne są bliższe tym, które znamy dzisiaj. Wychwytują wibracje dźwiękowe. Reprodukują je. Jaka jest różnica? Metoda akustyczna wykorzystuje wyłącznie środki mechaniczne. Metoda elektryczna wykorzystuje lampy próżniowe, tranzystory i inne urządzenia elektroniczne. Obydwa dążą do odtworzenia niezależnego działania. Celem jest dokładne przenoszenie momentu obrotowego.
Do końca XIX wieku dominowała reprodukcja mechaniczna. Istnieją doniesienia o metodach opartych na wietrze datowane na 1500 rok p.n.e. w starożytnym Egipcie. Kolosalny posąg boga Memnona w Tebach wydał dźwięki, aby powitać swoją matkę, boginię świtu. Trzęsienie ziemi zniszczyło je w 27 r. n.e. Rekonstrukcja zabiła tę zdolność. Dźwięk zniknął na zawsze.
Wczesne eksperymenty mechaniczne
Podobno średniowieczny mnich Roger Bacon wynalazł gadającą głowę. Joseph Faber stworzył w Wiedniu w 1860 roku gadającego człowieka. Do budowy strun głosowych użył trzciny słoniowej. Ostry język i usta. Klawiatura sterowała ustami, tworząc słowa. Typowe metody opierały się na ludzkich rękach lub mechanizmie zegarowym. Cylinder wyposażony w kołki uderzył w metalowe zęby. Albo kontrolował rury. Lub aktywował napastników.
Automatyczne carillony pojawiły się w XIII wieku. Klawesyn i organy pojawiły się w XVI wieku. Król Anglii Henryk VIII był właścicielem automatycznego wirginału. W 1593 roku królowa Elżbieta I wysłała sułtanowi Turcji wyszukany zegar muzyczny. Grał co sześć godzin. Na początku zabrzmiało szesnaście dzwonów. Potem przyszły dwie rury. Następnie melodia organowa. Na koniec „świąteczny krzak pełen ptaków i kosów” zaśpiewał i zatrzepotał skrzydłami. Królowa Wiktoria miała gorset, na którym, gdy siadała, odtwarzał „God Save the Queen”.
Najpopularniejsza metoda wymagała ludzkiej ręki lub mechanizmu zegarowego do obracania cylindra wyposażonego w sworznie.
Znani kompozytorzy pisali muzykę do tych maszyn. Joseph Haydn pisał melodie na organy. Mozart skomponował kilka utworów na organy mechaniczne. Beethoven napisał „Zwycięstwo Wellingtona” (lub „Bitwę”) na panharmonicum. Johann Nepomuk Maelzel, niemiecki muzyk, który udoskonalił metronom, wynalazł tę całkowicie mechaniczną orkiestrę.
Koniec sworzni i bębnów
Pod koniec XIX wieku mechanizm bębnowo-bolcowy zastąpiły dwa wynalazki. Najpierw był fortepian z autoodtwarzaniem. Stosowano perforowane paski papieru. Kontrolowali przepływ powietrza. Powietrze napędzało młotki fortepianu. Umożliwiło to pianistom nagrywanie swoich występów. Wirtuozi wykorzystali tę szansę. Ignacego Paderewskiego. Edwarda Griega. Claude’a Debussy’ego. Siergiej Rachmaninow.
Niektórzy kompozytorzy, w tym Igor Strawiński i Paul Hindemith, pisali muzykę specjalnie na taśmy gramofonowe. Używali urządzeń, które mogły odtwarzać do 30 nut jednocześnie. Niemożliwe dla dwóch ludzkich rąk. Łatwy w przypadku papieru perforowanego.
Drugi wynalazek zniszczył wszystko inne. Fonograf. Sprawiło to, że wszystkie poprzednie urządzenia stały się przestarzałe. Z wyjątkiem zabawek i zegarów z kukułką.
W 1967 roku zmiana równowagi sił w przemyśle muzycznym stała się oczywista. Ankieta przeprowadzona wśród setek amerykańskich kompozytorów ujawniła brutalną prawdę: znacznie bardziej interesowali ich nagrania niż drukowane nuty czy występy na żywo. To nie była tylko preferencja. To była zmiana strukturalna. Dzięki płytom kompozytorzy mieli wreszcie łatwy dostęp do muzyki swoich kolegów i niezawodny, wysokiej jakości nośnik dla własnych utworów.
Milton Babbitt, wybitna postać współczesnej amerykańskiej kompozycji i nauczania, odzwierciedlił tę zmianę w rozmowie z pianistą Glennem Gouldem w 1965 roku. Gould, który zbudował swoją reputację niemal wyłącznie na audycjach radiowych i nagraniach, a nie na występach scenicznych, podkreślał bezprecedensowy wpływ tego medium.
Na nas wszystkich, jako kompozytorów, jako nauczycieli, jako muzyków, nagrania wpłynęły w stopniu, którego nie sposób jeszcze w pełni docenić… Nie sądzę, że można przecenić wpływ faktu, że klimat dzisiejszej muzyki wyznacza dostępność na płytach wszystkich dzieł Weberna i stopniowe wydawanie dzieł wszystkich Schönberga.
Pomysł Babbitta był prosty, ale głęboki. Kompletne dzieła pionierów awangardy, takich jak Anton Webern i Arnold Schoenberg, nie były już przechowywane w nielicznych rękopisach ani nie wymagały skomplikowanych wysiłków, aby wyśledzić występy na żywo. Leżały na półkach, dostępnych dla każdego, kto miał gramofon. Ta dostępność zasadniczo zmieniła klimat muzyczny.
Wczesne lata nagrywania
Wykorzystanie płyty jako twórczego medium nie zaczęło się od elektroniki. Zaczęło się od powierzchownych eksperymentów. W 1904 roku Ruggero Leoncavallo napisał piosenkę „Mattinata” specjalnie na potrzeby wytwórni fonograficznych. Tworzył utwór uwzględniając ograniczenia dawnej technologii rejestracji dźwięku.
W 1925 roku Igor Strawiński poszedł o krok dalej. Specjalnie dla tej płyty skomponował „Serenade A-dur”. Choć dziś można go wykonywać na żywo, jego pierwotne zamknięcie kojarzone było z mechanicznym odtwarzaniem dźwięku.
Potem nastąpiła prawdziwa integracja nagrania dźwiękowego z kompozycją. W Pins of Rome Ottorino Respighiego (1924) w trzeciej części utworu znajduje się słynne nagranie śpiewu słowika. To nie był tylko efekt. Było to podstawowe połączenie wydajności akustycznej i technologicznej fiksacji.
W połowie stulecia przekształciło się to w coś znacznie bardziej znaczącego. Kompozytorzy tacy jak Edgard Varèse i Morton Subotnick zaczęli tworzyć dzieła, które istniały wyłącznie w formie taśmy magnetycznej.
- Edgard Varèse, Poem Electronica : 11-kanałowe nagranie odtwarzane przez 425 głośników na Wystawie Światowej w Brukseli w 1958 roku.
- Morton Subotnick, „Silver Apples of the Moon” (1967) : Utwór elektroniczny, którego w pierwotnej formie nie można było wykonać na żywo. Istniała jedynie jako płyta.
Prace te udowodniły, że nośnik zapisu nie jest już jedynie dokumentem wykonania. On sam stał się spełnieniem.
Nauczanie za pomocą gramofonu
Fonograf szybko stał się niezbędny w edukacji muzycznej. Nauczyciele, którzy nie mieli umiejętności ani zasobów, aby zademonstrować złożone dzieła fortepianowe, używali płyt do zilustrowania przykładów muzycznych. Technologia umożliwiła nauczycielom gromadzenie całych orkiestr w małych klasach bez konieczności zatrudniania muzyków.
Zmieniło to sposób, w jaki uczniowie poznawali historię muzyki.
W 130 (uwaga: prawdopodobnie literówka w oryginale, oznaczająca lata 30. lub 40. XX wieku, ale zachowaj oryginał) Historia muzyki dla słuchu i wzroku Uniwersytetu Columbia stała się wymaganym materiałem na kursach historii muzyki. Dzięki temu badaniu fonograficznemu uczniowie i nauczyciele mogli usłyszeć instrumenty w dużej mierze wymarłe lub mało znane na co dzień: altówki, lutnie, dziewicze, klawikordy i klawesyny. Mogli rzeczywiście usłyszeć muzykę napisaną na te instrumenty, zamiast tylko o niej czytać.
Kilka lat później L’Anthologie sonore dodało jeszcze więcej głębi tej specjalistycznej dziedzinie. W latach sześćdziesiątych trend ten uległ przyspieszeniu. Muzyka barokowa XVII i XVIII w., a także dzieła renesansu i średniowiecza, coraz częściej nagrywane były na oryginalnych instrumentach.
Stworzyło to szeroką publiczność poza środowiskiem akademickim. Fonograf nie tylko uczył studentów. Ożywił zainteresowanie historycznymi praktykami wykonawczymi.
Pod koniec XX wieku ten wpływ edukacyjny wzrósł. Wiele oranżerii, szkół wyższych, uniwersytetów, a nawet niektórych szkół średnich zbudowało własne studia nagraniowe. Uczniowie mogli teraz z dużą dokładnością analizować własne występy lub ponownie słuchać swoich kompozycji. Taka autorefleksyjna postawa stała się standardowym elementem edukacji muzycznej.
Sala koncertowa w cieniu nagrania
Wpływ nagrań na występy na żywo był ogromny. Zarówno muzycy klasyczni, jak i popularni stanęli przed nową rzeczywistością: bez wybitnego katalogu nagrań nie można było przetrwać jako wykonawca.
Publiczność, zarówno lokalna, jak i międzynarodowa, często znała wykonawców z nagrań, zanim jeszcze postawili stopę w sali koncertowej. W muzyce popularnej pogłębiała się przepaść między artyzmem na żywo a nagraniami. Wielu wykonawców w dużym stopniu polegało na technologii w studiu. Ich występy na żywo nie mogły konkurować z dopracowanym, wielowarstwowym dźwiękiem ich płyt.
Niektórzy krytycy obawiali się, że oznacza to śmierć koncertu na żywo. Argumentowali, że jeśli sala koncertowa przetrwa, to ze względów społecznych, a nie muzycznych. Ludzie pójdą na koncerty dla wrażeń, a nie dla jakości dźwięku.
Obserwacyjnym wskaźnikiem tej zmiany w wydawnictwie jest zanik niezależnych, nieakademickich i nieprofesjonalnych magazynów poświęconych muzyce klasycznej w Ameryce. Zastąpiły je dzienniki nagrań.
Zmiany nazwy opowiadają następującą historię:
– The American Record Guide (dawniej The American Music Lover, 1935)
– High Fidelity (założony 1951)
– Stereo Review (założony w 1958 jako Hi Fi/Music Review )
Nie było to wyłącznie zjawisko amerykańskie. Na całym świecie nastąpił globalny zwrot w stronę mediów zorientowanych na nagrywanie.
- Anglia : Gramofon i Nagrania i nagrania
- Francja : Diapason i Harmonie
- Niemcy : HiFi Stereophonie i Fono Forum
- Włochy : Discoteca Hi Fi
- Holandia : Luister
- Belgia : Muzyka Hi-Fi
- Szwecja : Musikrevy
- Japonia : Nagranie/Nagranie Geijutsu
Czasopisma te przesunęły uwagę z krytyki występów na żywo na ocenę nagrań.
Muzykologia i magnetofon
Cała dziedzina muzykologii porównawczej opiera się na nagraniach dyskowych i taśmowych. Dziedzina ta bada relacje pomiędzy muzyką zachodnią i niezachodnią. Choć jej korzenie sięgają XVIII wieku, dyscyplina ta została zasadniczo przekształcona przez instrumenty fonograficzne.
Wiele niezachodnich tradycji muzycznych jest przekazywanych ustnie. Nie mają tradycji pisanej. Oznacza to, że ich praktyk wykonawczych – zwłaszcza rytmu i intonacji – nie można dokładnie przełożyć na zachodnią notację. Notacja muzyczna nie jest w stanie oddać niuansów skali mikrotonowej ani złożonego cyklu rytmicznego, chyba że dana kultura utrwali je na piśmie.
Po II wojnie światowej różnica ta pogłębiła się. Antropolodzy i muzykolodzy podróżowali do najodleglejszych zakątków świata. Zabrali ze sobą magnetofony, aby nagrać rodzimą muzykę, zanim zostanie zepsuta lub zniszczona przez cywilizację zachodnią.
Nagranie stało się jedynym wiarygodnym archiwum. Bez tego te tradycje muzyczne mogłyby zniknąć lub zostać błędnie przedstawiane. Magnetofon zrobił więcej niż tylko dokumentował muzykę. Zachował kultury.
Pozostaje pytanie: jeśli nagranie pozwala zachować niuanse lepiej niż zapis, jaka jest dziś rola wykonawcy na żywo? Odpowiedź jest niejasna. Technologia już zmieniła zasady gry. Reszta to tylko próba nadrobienia zaległości.
W świecie muzyki popularnej producent to coś więcej niż tylko współpracownik. Często pełni funkcję architekta. Podczas gdy w nagraniach klasycznych producent jest czasami postrzegany jako równorzędny partner muzyków, w nagraniach popowych surowe dźwięki są postrzegane jedynie jako materiał rzeźbiarski.
Producent pracuje ze sztucznymi dźwiękami. Nakłada dźwięk na dźwięk. Dodaje elektroniczny pogłos. Tworzy efekty wielokanałowe, w których instrumenty wydają się otaczać słuchacza.
Na tym polega paradoks współczesnej muzyki. Technologia pozwoliła na nagrania wykraczające poza imitowanie występów na żywo. Ale potem muzycy zaczęli wprowadzać do sal koncertowych wyrafinowany sprzęt elektroniczny, aby odtworzyć w czasie rzeczywistym dźwięki uzyskane podczas nagrywania, których nie da się wykonać na żywo.
Mit życia doskonałości
W muzyce klasycznej pierwotny cel był prosty. Czy nagranie powinno przekazywać to, co słychać z najlepszego miejsca w pomieszczeniu? A może powinien poprawić wydajność?
Z biegiem czasu korekcja błędów stała się standardem. Taśma magnetyczna ułatwiła instalację. Jeśli w jakimkolwiek fragmencie pojawiały się problemy, orkiestra wykonywała go ponownie. Najlepsza wersja została wycięta i wstawiona na taśmę-matkę.
„Edytowanie taśmy ułatwiło wyeliminowanie złych fragmentów… ale mówiono też, że utrudnia utrzymanie ciągłości wykonania”.
To stworzyło nowe oczekiwania. Publiczność zaczęła oczekiwać, że koncerty na żywo dorównają nieskazitelnej wierności nagranym albumom. Nawet podczas występu na żywo wykonawcy mogli później wrócić do studia, aby rozwiązać problemy.
Problem ciągłości stał się jeszcze bardziej dotkliwy w czasach, gdy muzykę trzeba było nagrywać w pięciominutowych fragmentach. Płyty 78 obr./min ograniczały ilość materiału, jaki można było nagrać jednorazowo. Dziś większość słuchaczy nie jest w stanie zauważyć rzadkich fragmentów, które nie zostały zredagowane. Ale iluzja doskonałości pozostaje.
Zamknięte mikrofonowanie a naturalny dźwięk
Umiejscowienie mikrofonu determinuje styl nagrań klasycznych na dużą skalę. Podział następuje na techniki „naturalne” i „kreatywne”.
Naturalne wzorce rozmieszczenia mikrofonów polegają na instalowaniu ich w optymalnych pozycjach w sali koncertowej. Często umieszcza się je bezpośrednio nad przewodnikiem. Celem jest odtworzenie efektu sali koncertowej. Dyrygent odpowiada za równowagę brzmień instrumentalnych i wokalnych.
Mikrofonowanie z bliska różni się od tego. Firmy wolą umieszczać mikrofony bliżej wykonawców. Producent, często za zgodą dyrygenta, kontroluje równowagę. Podkreśla pewne linie. To jest udział w interpretacji.
W nagraniach studyjnych muzyki popularnej zwykle używa się bliskich mikrofonów. W niektórych przypadkach każdy wykonawca w małej grupie otrzymuje własny mikrofon.
Sesja nagraniowa z bliska symfoniczną jest głośna i myląca z powodu dużej liczby przewodów. Możesz zobaczyć:
* Trzy mikrofony do skrzypiec
* Jeden na wiolonczele i kontrabasy (czasami osobno)
* Po jednym dla instrumentów dętych drewnianych i dętych blaszanych
* Oddzielne mikrofony do kotłów, werbli, trójkątów, bębnów basowych, talerzy
* Mikrofony do keles lub harfy
* Jeden dla solisty
* Trzy do sześciu mikrofonów dla chóru
Ewolucja nagrywania wielościeżkowego
Producenci równoważą siłę tych danych wejściowych podczas sesji. Dokonują kilku oddzielnych nagrań, czyli „utworów” jednocześnie.
Do około 1960 roku normą były dwuścieżkowe magnetofony. W 1970 roku w użyciu były magnetofony ośmiościeżkowe. Pozwoliło to na znacznie bardziej zróżnicowane miksowanie podczas sesji montażowych. W popularnych sesjach muzycznych czasami używano 16-ścieżkowych magnetofonów.
Aby uzyskać dźwięk stereo, wszystkie ścieżki zostały zmontowane i zmiksowane w dwóch kanałach. Producent ustalił podział pomiędzy tymi kanałami. W nagraniach dramatycznych, takich jak opera, mogli nawet pełnić funkcję reżysera przedstawienia, oprowadzając wykonawców po „scenie słuchowej”.
Awaria kwadrofoniczna
Kwadrofonia wprowadziła cztery kanały. Próbowała znaleźć swój rynek zbytu na początku lat 70. Nie udało jej się.
Debata pomiędzy mikrofonami naturalnymi i bliskimi była kontynuowana w tym formacie. W muzyce klasycznej często używano kanałów tylnych do przekazywania środowiska akustycznego sali. Kontrowersje dotyczyły kanałów przednich.
Niektóre firmy wykorzystywały wszystkie cztery kanały jako równorzędnych partnerów. Columbia umieściła dyrygenta na środku orkiestry. Umieścili zespół tak, aby uzyskać optymalny układ kwadrofoniczny, a nie najlepszy efekt sali koncertowej.
O dominację rywalizowało kilka systemów:
* SQ z Kolumbii
* CD-4 firmy Japan Victor Company (Quadradisc firmy RCA w USA)
* RM firmy Sansui (znany również jako QS)
Systemy te były niekompatybilne. Konsumenci byli zdezorientowani. Czekali, aż któryś z nich stanie się standardem. Wstrzymali się z zakupem żadnego z nich.
Pod koniec dekady akustyczne i estetyczne zalety kwadrofonii prawie zniknęły z rynku.
Od nowości po sztukę wysoką
Thomas Edison nie tylko wynalazł samochód. Złapał ducha. W 1877 roku usłyszał z woskowego cylindra grę „Mary Had a Little Lamb”. Było to pierwsze w historii odtworzenie ludzkiego głosu. Narodził się fonograf.
Edison nie czekał. Niemal natychmiast wysłał swoich przedstawicieli i cylindry do Europy. Do 1888 roku zapisy piętrzyły się. Alfreda, Lorda Tennysona. Roberta Browninga. Johannes Brahms wykonał rapsodię węgierską. Ale kto był pierwszym naprawdę sławnym artystą? Józefa Hoffmana. Dwunastoletni geniusz pianisty odwiedził laboratorium Edisona w West Orange w stanie New Jersey w 1888 roku. Jego śladem podążał Hans von Bülow, który nagrał mazurka Chopina.
Potem zaczęła się wojna formatowa.
Charles i Emile Pathé zbudowali małą fabrykę na przedmieściach Paryża w 1894 roku. Nagrywali piosenkarzy takich jak Mary Garden. W ciągu dekady ich katalog osiągnął 12 000 tytułów. W Europie ich nazwa stała się synonimem cylindra.
Tymczasem w Waszyngtonie Emil Berliner opatentował zupełnie inne urządzenie: gramofon. Użył dysku. Nie cylinder. Płaski, łatwy w obsłudze dysk. Berliner rozpoczął ich produkcję w 1894 roku. Zaleta? Łatwość produkcji. Tarcze były tańsze w tłoczeniu niż cylindry.
Sieć Berlinera szybko się rozwinęła. W 1898 roku biuro w Londynie zmieniło nazwę na Gramophone Company. W Berlinie założono firmę Deutsche Grammophon AG. Francja otrzymała Compagnie Français du Gramophone. Jego brat założył tłocznię w Hanowerze w Niemczech.
Europejski przemysł nagraniowy został w dużej mierze stworzony przez Berlińczyków.
W USA ta mała berlińska firma wyrosła na giganta Victor. Na początku XX wieku Niemcy, Austria, Rosja i Hiszpania stworzyły własne gałęzie przemysłu. Importowali menedżerów i technologię z Ameryki. W roku 1970 sytuacja się odwróciła i Europa kontrolowała większość rynku amerykańskiego. Ale to już jest problem na przyszłość.
W latach 90. XIX wieku gramofony były tanią ciekawostką w domach towarowych. Automaty przyjmujące monety w halach publicznych. Ludzie nie mieli czasu na talenty. Byli zafascynowani magią pudełka. Gwizdacze. Orkiestry. Komiczne kuplety.
Potem zmieniła się kultura.
Victor i jego spółki stowarzyszone podniosły poprzeczkę. Wprowadzili na rynek serię Red Seal (zwaną w Europie Red Label). Katalizatorem był Enrico Caruso. Od 1902 roku Victor nagrywał swoje płyty w Mediolanie. Głos Caruso przekształcił fonograf z zabawnego urządzenia w szanowaną instytucję kulturalną. Do 1910 roku muzyka klasyczna stanowiła aż 85% sprzedaży płyt. To już nie był hałas w tle. Stało się sztuką wysoką.
Seria Red Label rozpoczęła się w Rosji w 1901 roku. Fiodor Chaliapin był jednym z pierwszych artystów, którzy nagrywali na nowych 10-calowych płytach.
W 1902 roku Victor i Columbia połączyły swoje patenty. Strategiczne posunięcie. Dzięki temu Victor po raz pierwszy nagrywał na wosku i wykonywał z niego elektroformy. Podczas sesji Caruso w Mediolanie wykorzystano ten nowy proces woskowania.
W tym samym roku w serii Red Label znalazły się nagrania dokonane w Londynie. Gwiazdy Covent Garden. Landon Ronald, poważny dyrygent i dyrektor muzyczny Gramophone Company, przekonał swoich kolegów o muzycznej wartości gramofonu. Zaprosił skrzypka Jana Kubelika, jednego z nielicznych instrumentalistów wczesnej serii poważnej.
Columbia poszła w ich ślady w USA w 1903 roku. Wydała serię Grand Opera Records (10-calowe płyty z udziałem gwiazd Metropolitan Opera). Victor rozpoczął własne sesje z gwiazdami. Płyty 12″ mają długość 3,5 minuty. Do USA sprowadzili także płyty European Red Label. Udostępniono tutaj nagranie Mary Garden wykonującej Debussy’ego z udziałem samego kompozytora przy fortepianie.
Columbia szybko porzuciła swój serial operowy. Piosenki i marsze sprzedawały się lepiej. Victor nie był już tak udany. Wartość instytucjonalną widzieli w prestiżu.
Wpływ Czerwonej Pieczęci przeniknął do każdego aspektu. „Victrola” stała się powszechnie znana w świadomości opinii publicznej nazwa gramofonów płytowych. Victor praktycznie zmonopolizował rynek nagrań wysokiej jakości. Cały rynek płytowy na półkuli zachodniej został podzielony pomiędzy Victora i Columbię. Ich londyńskie oddziały kontrolowały resztę świata.
Duopol ten trwał aż do I wojny światowej. Zerwano więzi z Deutsche Grammophon. Po wojnie DGG stała się niezależną firmą.
W latach 1907–1910 Columbia próbowała dogonić Victora pod względem wpływów kulturowych. Wydali płyty z Europy. Ożywili seanse operowe. Rozpoczęli produkcję płyt dwustronnych, formatu już powszechnego w Europie. Victor przeszedł na dwustronny pressing dopiero w 1923 roku. Za późno na prowadzenie, ale wciąż przed nami.
Samochód był coraz lepszy. Dźwięk pozostał zimny.
Era nagrań akustycznych: zanim mikrofony przejęły kontrolę
Wczesne sesje nagraniowe były fizycznym testem intymności. Nie wszedłeś tak po prostu do dźwiękoszczelnej kabiny. Trzeba było wcisnąć się w lejek. Zarówno formaty cylindrów, jak i dysków od dawna opierają się wyłącznie na metodach akustycznych, nawet jeśli wzmocnienie elektroniczne istniało już w innych obszarach. Piosenkarka stanęła przed ogromnym megafonem. Jego głos rozniósł się w powietrzu i wprawił membranę w wibracje. Membrana ta bezpośrednio wycina fale dźwiękowe w powierzchnię wosku.
Akompaniatorzy borykali się z tymi samymi ograniczeniami przestrzennymi. Pianiści siedzieli na podwyższonych platformach. Tył fortepianu był często całkowicie usuwany. To otworzyło pudło rezonansowe i smyczki, aby stawić czoła nagraniu wraz z wokalistą. To nie był tuning. Było to prymitywne zastosowanie akustyki.
W końcu małe orkiestry nadawały się do takich sesji. Do skrzypiec i altówek przymocowano specjalne pudła rezonansowe. To wzmocniło ich dźwięk na tyle, aby dotrzeć do klaksonu. Problemem pozostawały jednak niskie częstotliwości. Fagoty podwoiły partie wiolonczeli. Tuby pokrywały linie kontrabasu. Sprzęt po prostu nie był w stanie oddać głębi brzmienia instrumentów smyczkowych.
To ograniczenie sprawiło, że niektóre osiągnięcia stały się historyczne. Kiedy w 1904 roku Josef Kubelik odnotował tę sytuację, zauważyły to londyńskie gazety. Nie używał skrzypiec wyposażonych w pudło wzmacniające. Grał na własnych skrzypcach Stradivariusa. Sama śmiałość użycia wysokiej jakości, niezmodyfikowanego instrumentu w procesie akustycznym była rzadkością. Większość muzyków była zmuszona poświęcić swoje brzmienie, aby w ogóle zostać nagranym.
Nagrania symfoniczne charakteryzowały się podobnymi zniekształceniami. Instrumenty dęte i blaszane często dublowały dolne partie smyczkowe. Partie wiolonczeli często pokrywano fagotami. Czasami partie kontrabasu wykonywano na tubach. Celem było pokrycie częstotliwości, a nie dokładność. Oryginalne brzmienie strun zaginęło w miksie.
Techniki akustyczne były udoskonalane w latach dwudziestych XX wieku. Inżynierowie nauczyli się lepiej dostosowywać do potrzeb muzyków. Poprawili rogi. Lepiej zrozumieli rezonans. Jednak podstawowa fizyka pozostała przeszkodą. Nie można było zmusić klaksonu do odbierania częstotliwości, dla których nie był przeznaczony.
Prawdziwa zmiana nastąpiła dopiero wraz z pojawieniem się mikrofonów. Procesy zapisu elektrycznego pojawiły się około 1925 roku. Nagle wzmocnienie sygnału zastąpiło wibracje fizyczne. Problemy z ograniczeniami akustycznymi nie tylko się zmniejszyły. Zniknęły.
Jak fonograf stał się środkiem masowego przekazu
W latach 1910-1920 fonograf przestał być salonową rozrywką, a stał się prawdziwym środkiem masowego przekazu. Wraz z popularnymi hitami zaczęły pojawiać się klasyczne nagrania pełnych orkiestr. Nie chodziło jednak tylko o technologię. Gwałtowny rozwój muzyki popularnej, zwłaszcza ragtime, pobudził sprzedaż. Ragtime Scotta Joplina pojawił się już wcześniej, ale dopiero zespół Alexandria Ragtime Band Irvinga Berlina (1910) naprawdę rozpalił pasję w kraju w 1911 roku.
To nie było tylko słuchanie. Stało się to taneczną gorączką. Miliony ludzi, którzy nigdy wcześniej nie tańczyli, nagle zapragnęły się tego nauczyć. Potrzebowali maszyn, które nadadzą tempo. Rezultat był oszałamiający. W latach 1914–1919 sprzedaż fonografów wzrosła pięciokrotnie. Nowi klienci kupili swoje pierwsze płyty.
Jazz pojawił się wcześnie, ale powoli. The Victor Company wydała pierwsze nagrania jazzowe w 1917 roku z zespołem Original Dixieland Jass Band. Główne wydawnictwa jazzowe weszły do głównego nurtu dopiero w latach dwudziestych XX wieku. Rynek w dalszym ciągu szukał wsparcia.
Nagranie symfoniczne miało swoją własną historię powstania. Pierwsze wielkoformatowe nagranie symfoniczne Tańca kryształowego z baletu Czajkowskiego ukazało się w Anglii w 1909 roku. Rok później podjęto pierwszą próbę nagrania koncertu w Londynie. Wilhelm Backhaus nagrał skróconą wersję pierwszej części Koncertu fortepianowego Griega. To były wczesne eksperymenty.
W 1913 roku Niemcy nagrały pierwsze kompletne symfonie. V i VI Symfonia Beethovena. Nagrania dokonał anonimowy dyrygent. Jeszcze w tym samym roku znany dyrygent Arthur Nikis nagrał pełną wersję Piątej Symfonii Beethovena. To był punkt zwrotny. Instrumentaliści-soliści rywalizowali ze śpiewakami operowymi nagrywając krótkie utwory. Zabrali, co mogli.
W 1917 roku Victor rozpoczął współpracę z Leopoldem Stokowskim i Orkiestrą Filadelfijską. To partnerstwo zdominuje muzykę klasyczną na nadchodzące dziesięciolecia. Ustanowiło szablon mocy gwiazdy i prestiżu orkiestry.
Epoka elektryczna i kryzys gospodarczy
Początek lat dwudziestych XX wieku znów wszystko zmienił. Poważne nagrywanie poważnej muzyki staje się coraz popularniejszym zjawiskiem. Krótkie fragmenty i skrócone wersje orkiestrowe ustąpiły miejsca kompletnym symfoniom, sonatom, kwartetom i koncertom. Sama muzyka zaczęła mieć znaczenie równie duże jak wykonawcy.
Następnie w 1925 roku pojawił się proces nagrywania elektrycznego. Znacząco poprawił jakość. Zaczęto słyszeć więcej szczegółów. Dźwięk stał się pełniejszy.
Ale w połowie lat dwudziestych XX wieku pojawiło się radio. Zapewniał darmową muzykę. To był ogromny czynnik. W połączeniu ze światowym kryzysem gospodarczym lat trzydziestych XX wieku przemysł fonograficzny upadł. Sprzedaż gwałtownie spadła. Firmy musiały się odbudować.
RCA kupiła Victora w 1929 roku. Edison opuścił biznes fonograficzny, który wcześniej założył. W Anglii firma Columbia Graphophone Company porzuciła swoją amerykańską spółkę zależną. Połączyła się z Gramophone Company, tworząc EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Fuzja ta objęła prawie wszystkie ważne firmy europejskie, z wyjątkiem DGG i jej wytwórni Polydor.
American Columbia odrodziła się w 1938 roku, kiedy kupił ją Columbia Broadcasting System. Grupy radiowe w końcu zaczęły integrować się z wytwórniami płytowymi.
W latach trzydziestych amerykańskie firmy korzystały z płyt tanecznych w szafach grających. Rynek się kurczył. Europa dostarczyła jedynie niewielką ilość nagrań klasycznych. W 1931 roku HMV w Wielkiej Brytanii rozpoczęło produkcję serii Society. Abonenci płacą z góry za ezoteryczne wydawnictwa. Mowa o kompletach sonat fortepianowych Beethovena w wykonaniu Arthura Schnabela czy suitach na wiolonczelę bez akompaniamentu Bacha w wykonaniu Pabla Casalsa. Nowa brytyjska firma Decca również zaczęła na poważnie wydawać nagrania po swoim powstaniu w 1929 roku.
W Stanach Zjednoczonych Columbia nagrała wybitne orkiestry. Nowy Jork, Chicago, Cleveland i Minneapolis dostały swoją kolej. RCA utrzymała pozycję lidera. Miała Orkiestrę Filadelfijską pod dyrekcją Eugene’a Ormandy’ego i Bostońską Orkiestrę Symfoniczną pod dyrekcją Siergieja Koussevitzky’ego. Być może największym zespołem orkiestrowym, jaki kiedykolwiek powstał, była Orkiestra Symfoniczna NBC pod dyrekcją Arturo Toscaniniego. Mieli także skrzypka Jaschę Heifetza i pianistę Władimira Horowitza.
Powojenny hi-fi i rewolucja ffrr
Brytyjska Decca odegrała dalekosiężną rolę po drugiej wojnie światowej. Ich technologia ffrr – nagrywanie w pełnym zakresie częstotliwości – stała się szeroko znana na całym świecie. Zakres częstotliwości nagrań znacznie się rozszerzył.
W 1946 roku Ernest Ansermet nagrał Pietruszkę Strawińskiego przy użyciu tego nowego procesu. To obudziło niedoinformowanych kolekcjonerów płyt na przyszłe możliwości gramofonu hi-fi, czyli „hi-fi”.
Ludzie zdali sobie sprawę, że maszyna może zrobić więcej niż tylko grać nuty. Potrafiła uchwycić klimat. Mogła przejąć przestrzeń. To był początek ery reprodukcji wysokiej jakości. Fonograf nie był już tylko urządzeniem odtwarzającym. Stawał się poważnym narzędziem technicznym audio.
Rewolucja winylowa i boom kasetowy
Pod koniec lat czterdziestych XX wieku miały miejsce dwa przełomowe wydarzenia: nagranie magnetyczne i płyta długogrająca (LP). W 1948 roku Columbia Records wprowadziła na rynek 12-calowe, nietłukące się płyty winylowe. Na jednej stronie można zmieścić około 25 minut muzyki. Do tego czasu słuchacze mogli korzystać wyłącznie z płyt szelakowych o prędkości 78 obr./min. 12-calowa płyta z szelaku mogła pomieścić tylko pięć minut. Aby posłuchać reszty symfonii trzeba było ciągle przewracać lub zmieniać płytę. To zniszczyło integralność percepcji. Nowy LP wirował z prędkością 33 1/3 obr./min. Jedna strona może pomieścić całą sonatę lub kwartet. Winyl był również cichszy, z mniejszymi szumami powierzchniowymi.
Victor odpowiedział wkładkami z mikrorowkami. 7-calowy winyl 45 obr./min. Zawierał tę samą ilość muzyki, co płyta 78 obr./min, ale w bardziej kompaktowym formacie. W 1950 r. ustalono format. 12-calowe płyty LP dla całych utworów i albumów. 45 obr./min dla singli. Później pojawiły się także obroty 45-te ze zwiększonym czasem odtwarzania.
Otworzyło to ogromny nowy rynek. Do procesu dołączyli nowi słuchacze. Starzy kolekcjonerzy docenili korzyści i odkupili swoje ulubione utwory w nowym formacie. Szelak zniknął całkowicie.
Demokratyzacja produkcji
Od końca lat czterdziestych XX wieku taśma magnetyczna zmieniła wszystko. Duży budżet studia nie był już potrzebny. Gdybyś miał magnetofon i mikrofon, mógłbyś zostać producentem. Wszędzie pojawiały się małe etykiety. Nagrywali muzykę, która była ignorowana przez wielkich gigantów. Awangarda. Gatunki ezoteryczne. Muzyka epoki przed i po romantyzmie.
Półki zapełnione były muzyką kameralną. Dzieła baroku XVIII wieku i epok wcześniejszych nie wymagały wielkiej orkiestry. Mniej muzyków było tańszych w płaceniu. Spowodowało to nieoczekiwane odrodzenie baroku. Bilety na koncerty Vivaldiego zostały wyprzedane w mgnieniu oka. Bach stał się bestsellerem.
Orkiestry europejskie aktywnie nagrywały po II wojnie światowej. Opłaty były niskie. Muzycy mieli czas. Nagrywali mało znane symfonie, msze i opery. Te ezoteryczne dzieła znalazły nowe życie. Bez końca reprodukowano standardowe dzieła klasyczne Beethovena, Brahmsa i Czajkowskiego. W połowie lat pięćdziesiątych większość muzyki cywilizacji zachodniej – a także duża część muzyki z Azji i Afryki – stała się dostępna w zwykłych domach.
Przełącz na tryb stereo
Do roku 1956 drogie magnetofony oferowały coś nowego: dźwięk stereofoniczny. Płyty stereo pojawiły się w sklepach w ciągu dwóch lat. Pod koniec 1958 roku wszystkie główne amerykańskie wytwórnie wydawały nagrania stereo.
Na rynku nastąpił gwałtowny wzrost płyt z efektami stereo. Decca/London przekonała poważnych słuchaczy o wartości stereo. W 1959 roku wydali „Rine Gold” Richarda Wagnera. Dyrygowany przez Georga Soltiego. Było to dzieło pionierskie w dziedzinie twórczej produkcji klasycznej. W ciągu dekady ukazały się dwa pełne cykle nagrań Pierścienia Nibelunga Wagnera. Cztery opery. 19 płyt. Postęp techniczny ponownie pobudził poszerzanie repertuaru. Pod koniec lat sześćdziesiątych większość amerykańskich firm zaprzestała produkcji nagrań monofonicznych. Format monofoniczny pozostał jedynie w przypadku reedycji historycznych.
Europejska dominacja i nowe formaty
Lata pięćdziesiąte XX wieku przyniosły zmiany w sojuszach wytwórni płytowych. Europa najechała Amerykę. W latach siedemdziesiątych Europa posiadała ogromną część amerykańskiego przemysłu. Po raz pierwszy nagrywali z prestiżowymi amerykańskimi orkiestrami.
Elvis Presley wprowadził rock and rolla. Miała ona charakter otwarcie skierowany do młodzieży. Nastolatki stały się fanatycznymi nabywcami płyt. W latach 60. The Beatles zwiększyli sprzedaż do rekordowego poziomu. Zmniejszył się udział muzyki klasycznej. Większość ludzi, którzy chcieli słuchać standardów, już je posiadała. Powstało kilka nowych, głównych dzieł klasycznych. Reedycje zastąpiły nowe nagrania. „Najlepsze Debussy’ego” stało się powszechne.
W połowie lat 60. popularność zyskały formaty kasetowe. Popularne stały się kasety z pojedynczą szpulą i kasety z podwójną szpulą z ciągłą pętlą. Ani jedno, ani drugie nie wymagało ciągnięcia taśmy. Wkłady pierwotnie pojawiały się jako akcesoria samochodowe. Tylko do reprodukcji. Kasety zadebiutowały w przenośnych magnetofonach.
Kasety charakteryzują się elastycznością. Można je było przewinąć. Byli wygodniejsi w znajdowaniu niezbędnych fragmentów. Lepiej nadawały się do nagrań amatorskich. Wkłady nie wymagały przewijania w celu uzyskania muzyki w tle. Trzeba było po prostu pozwolić im zapętlić się. Pod koniec 1982 roku sprzedaż kaset w Stanach Zjednoczonych przekroczyła sprzedaż płyt LP.
Zmiana ta nie wynikała wyłącznie z jakości dźwięku. Chodziło o wygodę. Ruchliwość. Kontrola. Technologia narzuciła sposób, w jaki konsumujemy sztukę. Przeszliśmy ze statycznych, ciężkich dysków na elastyczne paski wielokrotnego zapisu. Obniżyła się bariera wejścia na przesłuchania. Bariera produkcji spadła jeszcze bardziej.
Co się stanie, gdy nośnik fizyczny zniknie całkowicie?
Era analogowa nie tylko przeminęła. Został on aktywnie zniszczony przez nową filozofię nagrywania, która obiecywała coś, czego taśma analogowa po prostu nie mogła zapewnić: szerszy zakres dynamiki. Przemysł stawia na impulsową modulację kodową (PCM). Zasadniczo oznaczało to nagrywanie muzyki „cyfrowo”.
Zapoczątkowała ten trend japońska firma Denon. Ale to wytwórnia Telarc Records z Cleveland przyjęła go pod koniec lat 70. z niemal religijnym zapałem. Nie tylko eksperymentowali. Całkowicie poświęcili się temu kierunkowi.
Potem pojawiło się Sheffield Lab. Podczas gdy inni mieli obsesję na punkcie taśmy magnetycznej, Sheffield Lab zrobiło coś radykalnego. Całkowicie pominęli etap nagrywania na taśmie. Nagrywali dźwięk bezpośrednio na dysk. Wynik był imponujący. Dźwięk był inny. Bardziej pikantny. Bardziej bezpośredni.
Nie były to produkcje masowe. To byli specjaliści od audiofilów. I wiedzieli, że mają coś, czego przeciętny słuchacz nie jest w stanie do końca wyrazić. Za standardową płytę winylową pobierali od dwóch do trzech razy więcej. Dlaczego? Ponieważ jakość kosztuje. Bo rynek perfekcjonistów był mały, ale bogaty.
W 1983 roku sytuacja stała się oczywista. Największe wytwórnie nie mogły już dłużej ignorować tego faktu. W ich ślady poszło ponad czterdzieści firm. Ruch ten przewodzi muzyce klasycznej, zwykle jako pierwszej, która przyjęła technologie wysokiej jakości. Jeśli chciałeś kupić nowe, klasyczne wydawnictwo z 1983 roku, istnieje duże prawdopodobieństwo, że zostało ono nagrane przy użyciu tej nowej technologii cyfrowej.
Sprzęt szybko dogonił ten trend. Pojawiła się płyta CD. Japonia zobaczyła je po raz pierwszy w 1982 r. Stany Zjednoczone i Europa otrzymały je w 1983 r. Żadnych igieł. Brak zużycia. Tylko laser pełniący funkcję igły. To było czyste. To było pewne.
Dzięki technologii wideo wszystko było inne.
Muzycy od wielu lat próbują powiązać obrazy z muzyką. To był bałagan. Dominowały formaty niekompatybilne. Taśma, dysk, różne prędkości, różne rozdzielczości. Nic nie działało razem.
Początki muzyki wideo były dla niego surową lekcją. Dodawanie zdjęć do dźwięku było wyzwaniem. Naprawdę trudne. Stało się to opłacalne dopiero, gdy pojawił się talent. Więcej niż tylko umiejętności techniczne. Chodzi o geniusz. O poziomie twórczego myślenia, który można porównać z wielkimi kompozytorami. Taki poziom kunsztu był potrzebny, żeby to zadziałało.
W większości przypadków była to tylko sztuczka. Ale czasami była to magia.
