La música desaparece en el momento en que sucede. Ése es el problema fundamental al que se han enfrentado los seres humanos durante milenios. Anhelamos la permanencia. Queremos aferrarnos a lo fugaz. Los primeros intentos de resolver esto se dividieron en dos caminos: símbolos y señales. La notación musical es el sistema de símbolos. Madura primero. Monopoliza la grabación de música durante siglos. Un músico capacitado lee los símbolos. Los interpretan. Convierten la tinta en sonido.
Las señales son diferentes. Son impresiones físicas directas. Pasan por alto al intérprete por completo. Algunas composiciones electrónicas modernas incluso se saltan el paso de grabación, generando sonido directamente a partir del código. Este artículo se centra en el método no simbólico. La captura física. La señal.
Tres caminos hacia la reproducción
La reproducción física se divide en tres categorías. Mecánico. Acústico. Eléctrico. El método mecánico utiliza instrumentos automáticos. Piense en organillos. El diseñador programa el mecanismo. La máquina juega sola. El sonido pertenece al aparato, no a un ser humano.
Los métodos acústicos y eléctricos están más cerca de lo que conocemos hoy. Captan vibraciones sónicas. Los reproducen. ¿La diferencia? El método acústico utiliza medios puramente mecánicos. El método eléctrico utiliza tubos de vacío, transistores y otros dispositivos electrónicos. Ambos pretenden reproducir una interpretación independiente. La intención es la fidelidad al momento.
Hasta finales del siglo XIX dominó la reproducción mecánica. Existen informes sobre métodos basados en el viento que datan del año 1500 a. C. en el antiguo Egipto. Una colosal estatua del dios Memnón en Tebas emitía sonidos para saludar a su madre, la diosa del amanecer. Un terremoto lo derribó en el año 27 d.C. La reconstrucción acabó con la capacidad. El sonido desapareció.
Experimentos mecánicos tempranos
Según se informa, el fraile medieval Roger Bacon inventó una cabeza parlante. Josef Faber en Viena creó un hombre parlante en 1860. Utilizaba cañas de marfil como cuerdas vocales. Lengua y labios de goma. Un teclado controlaba la cavidad bucal para dar forma a las palabras. Las técnicas comunes se basaban en manos humanas o mecanismos de relojería. Un cilindro incrustado con alfileres golpeó dientes de metal. O tuberías operadas. O accionaron los badajos de campana.
Los carillones automáticos aparecen en el siglo XIII. En el siglo XVI le siguen los clavecines y los órganos. El rey Enrique VIII de Inglaterra poseía un virginal automático. La reina Isabel I envió al sultán de Turquía un elaborado reloj musical en 1593. Sonaba cada seis horas. Primero sonaron dieciséis campanadas. Siguieron dos trompetas. Luego una melodía de órgano. Finalmente, un “acebo lleno de pájaros y zorzales” cantó y agitó sus alas. La reina Victoria poseía un polisón que sonaba “God Save the Queen” cuando se sentaba.
La técnica más común requería una mano humana o un mecanismo de relojería para hacer girar un cilindro con pasadores incrustados.
Para estas máquinas escribieron compositores ilustres. Joseph Haydn escribió melodías para relojes de órgano. Mozart compuso varias piezas para órganos mecánicos. Beethoven escribió La Victoria de Wellington (o la Sinfonía de Batalla ) para el panarmónico. Johann Nepomuk Maelzel, un músico alemán que perfeccionó el metrónomo, inventó esta orquesta completamente mecánica.
El fin del pasador y el barril
Dos inventos reemplazaron al mecanismo de cilindro y pasador a finales del siglo XIX. La pianola fue lo primero. Se utilizaban rollos de cartón perforado. Estos controlaban una corriente de aire. El aire activó los martillos del piano. Esto permitió a los pianistas grabar interpretaciones. Los virtuosos se aprovecharon. Ignacio Paderewski. Edvard Grieg. Claude Debussy. Serguéi Rachmaninov.
Algunos compositores, incluidos Igor Stravinsky y Paul Hindemith, escribieron música específicamente para rollos de piano. Utilizaron dispositivos capaces de tocar hasta 30 notas simultáneamente. Imposible para dos manos humanas. Fácil para papel perforado.
El segundo invento acabó con el resto. El fonógrafo. Dejó obsoletos todos los aparatos anteriores. Excepto en juguetes y relojes de cuco.
En 1967, el cambio de poder dentro de la industria musical era innegable. Una encuesta entre cientos de compositores estadounidenses reveló una cruda verdad: les importaban mucho más las grabaciones que las partituras impresas o las interpretaciones en vivo. Esto no fue solo una preferencia. Fue un cambio estructural. A través de los discos, los compositores finalmente obtuvieron fácil acceso a la música de sus pares y a un medio permanente y de alta fidelidad para sus propias creaciones.
Milton Babbitt, una figura destacada de la composición y la enseñanza estadounidenses contemporáneas, captó este cambio durante una conversación de 1965 con el pianista Glenn Gould. Gould, quien construyó su reputación casi exclusivamente a partir de transmisiones y discos en lugar de apariciones en el escenario, destacó la influencia sin precedentes del medio.
Todos hemos sido afectados como compositores, como profesores, como músicos por las grabaciones en una medida que aún no se puede calcular… No creo que uno pueda exagerar hasta qué punto el clima de la música actual está determinado por el hecho de que el Webern total está disponible en los discos, que el Schoenberg total está llegando a estar disponible.
El punto de Babbitt era simple pero profundo. Las obras totales de pioneros de la vanguardia como Anton Webern y Arnold Schoenberg ya no estaban encerradas en manuscritos raros o presentaciones en vivo difíciles de encontrar. Estaban colocados en estantes, accesibles para cualquiera que tuviera un tocadiscos. Esta accesibilidad alteró fundamentalmente el clima musical.
Los primeros años del sonido grabado
El uso del disco como medio creativo no comenzó con la electrónica. Comenzó con experimentos superficiales. En 1904, Ruggero Leoncavallo escribió la canción “Mattinata” específicamente para el sello fonográfico. Diseñó la pieza para adaptarse a las limitaciones de la tecnología de grabación inicial.
En 1925, Igor Stravinsky dio un paso más. Compuso Serenata en La Mayor expresamente para el medio discográfico. Si bien hoy en día se puede interpretar en vivo, su concepción inicial estuvo ligada a la reproducción mecánica del sonido.
Luego vino la verdadera integración del sonido grabado en la composición. Los Pinos de Roma (1924) de Ottoriano Respighi incluyeron una grabación de la canción de un ruiseñor en su tercer movimiento. Esto no fue sólo un efecto. Fue una combinación fundamental de rendimiento acústico y captura tecnológica.
A mediados de siglo esto se convirtió en algo mucho más significativo. Compositores como Edgard Varèse y Morton Subotnick comenzaron a crear obras que sólo existían como cintas grabadas.
- Poème électronique de Varèse: una cinta de 11 canales reproducida a través de 425 parlantes en la Exposición Universal de Bruselas de 1958.
- ** Silver Apples of the Moon (1967)** de Subotnick: Una obra electrónica que no se podía interpretar en vivo en su forma original. Existió sólo como una grabación.
Estos trabajos demostraron que el soporte de grabación ya no era sólo el documento de una actuación. Fue la actuación misma.
Enseñar con el fonógrafo
En la educación musical, el fonógrafo rápidamente se volvió indispensable. Los profesores que carecían de la habilidad o los recursos para demostrar piezas complejas al piano utilizaban discos para ilustrar ejemplos musicales. La tecnología permitió a los educadores llevar orquestas enteras a aulas pequeñas sin contratar músicos.
Esto transformó la forma en que los estudiantes aprendían historia de la música.
En 130, la Historia de la música de oído y vista de Columbia se convirtió en un elemento básico en las clases de historia de la música. Esta encuesta fonográfica permitió a estudiantes y profesores escuchar instrumentos que en gran medida estaban extintos u oscuros en su vida diaria: violas, laúdes, virginales, clavicordios y clavecines. Podían escuchar la música real escrita para ellos, en lugar de simplemente leer sobre ella.
Unos años más tarde, L’Anthologie sonore añadió más profundidad a este campo especializado. En la década de 1960, la tendencia se aceleró. La música barroca de los siglos XVII y XVIII, junto con piezas renacentistas y medievales, se grabaron cada vez más utilizando los instrumentos originales.
Esto creó una amplia audiencia más allá del mundo académico. El fonógrafo no sólo enseñaba a los estudiantes. Revivió el interés por las prácticas de interpretación histórica.
A finales del siglo XX, esta influencia educativa había aumentado. Muchos conservatorios, colegios, universidades e incluso algunas escuelas secundarias construyeron sus propios estudios de grabación. Los estudiantes ahora podían analizar sus propias interpretaciones o ensayar sus composiciones con precisión. Esta autorreflexión se convirtió en una parte estándar de la formación musical.
La sala de conciertos a la sombra del disco
El impacto de las grabaciones en las presentaciones en vivo fue enorme. Tanto los músicos clásicos como los populares se enfrentaron a una nueva realidad: no se podía sobrevivir como intérprete sin un catálogo discográfico distinguido.
El público, tanto nacional como internacional, a menudo conocía a los artistas a través de sus discos incluso antes de que entraran a una sala de conciertos. En la música popular, esta brecha entre la capacidad en vivo y la grabada se amplió. Muchos artistas dependieron en gran medida de ayudas técnicas en el estudio. Sus apariciones en vivo no pudieron competir con el sonido pulido y en capas de sus discos.
Algunos críticos temieron que esto provocaría la desaparición del concierto en vivo. Argumentaron que si la sala de conciertos sobreviviera, lo haría por razones sociales más que musicales. La gente iría a conciertos por la experiencia, no por la calidad del sonido.
Hubo un indicador visible de este cambio en la publicación. Las revistas de música clásica independientes, no académicas y no profesionales desaparecieron en Estados Unidos. Fueron reemplazados por revistas de discos.
Los cambios de nombre cuentan la historia:
– The American Record Guide (originalmente The American Music Lover, 1935)
– Alta Fidelidad (establecido en 1951)
– Stereo Review (establecido en 1958 como Hi Fi/Music Review )
Este no fue sólo un fenómeno estadounidense. El cambio hacia medios centrados en la grabación se produjo a nivel mundial.
- Inglaterra : The Gramophone y Records and Recording
- Francia : Diapason y Harmonie
- Alemania : HiFi Stereophonie y Fono Forum
- Italia : Discoteca Hi Fi
- Holanda : Luister
- Bélgica : Música de alta fidelidad
- Suecia : Musikrevy
- Japón : Arte discográfico/Geijutsu discográfico
Estas publicaciones periódicas cambiaron el enfoque de la crítica en vivo a la evaluación de grabaciones.
Musicología y la grabadora
Todo el campo de la musicología comparada depende de las grabaciones en discos y cintas. Este campo estudia las relaciones entre la música occidental y no occidental. Si bien sus raíces se remontan al siglo XVIII, la disciplina fue transformada fundamentalmente por las herramientas fonográficas.
Muchas tradiciones musicales no occidentales se transmiten de forma oral. Carecen de una tradición escrita. Esto significa que sus prácticas interpretativas (especialmente el ritmo y la entonación) no pueden transcribirse con precisión a la notación occidental. Una partitura no puede capturar los matices de una escala microtonal o un ciclo rítmico complejo si la cultura no lo escribe.
Después de la Segunda Guerra Mundial, esta brecha se volvió urgente. Antropólogos y musicólogos viajaron a los lugares más remotos del mundo. Llevaban máquinas de cinta para grabar música aborigen antes de que fuera contaminada o aniquilada por la civilización occidental.
La grabación se convirtió en el único archivo fiable. Sin él, estas tradiciones musicales podrían haber desaparecido o haber sido tergiversadas. La grabadora no solo documentaba música. Preservó culturas.
La pregunta sigue siendo: si la grabación puede preservar el matiz mejor que una partitura, ¿cuál es el papel del intérprete en vivo hoy? La respuesta no está clara. La tecnología ya ha cambiado el juego. El resto simplemente está tratando de ponerse al día.
En el mundo de la música popular, el productor no es sólo un colaborador. A menudo son el arquitecto. Mientras que las grabaciones clásicas a veces tratan al productor como un socio igualitario a los músicos, los discos pop ven los sonidos en bruto como mero material a moldear.
El productor trabaja con sonidos artificiales. Superponen sonido sobre sonido. Añaden reverberación electrónica. Crean efectos multicanal donde los instrumentos parecen moverse alrededor del oyente.
Es una paradoja de la música moderna. La tecnología permitió que las grabaciones fueran más allá de la imitación de actuaciones en vivo. Pero entonces, los músicos empezaron a llevar complejos equipos electrónicos a las salas de conciertos sólo para recrear esos sonidos imposibles de grabar en la vida real.
El mito de vivir la perfección
En la música clásica, el objetivo inicial era sencillo. ¿La grabación debería capturar lo que escuchas desde el mejor asiento de la casa? ¿O debería mejorar el rendimiento?
Con el tiempo, corregir errores se convirtió en algo habitual. La cinta magnética facilitó la edición. Si una sección tenía problemas, la orquesta la volvía a tocar. La mejor toma fue incorporada a la cinta maestra.
“La edición de la cinta facilitó la eliminación de pasajes deficientes… pero también se dice que obstaculizó la continuidad de la interpretación.”
Esto creó una nueva expectativa. El público empezó a esperar que los conciertos en vivo igualaran la impecable precisión de los álbumes grabados. Incluso durante un concierto en vivo, los artistas pueden regresar al estudio más tarde para arreglar las imperfecciones.
El problema de la continuidad era peor cuando la música tenía que grabarse en segmentos de cinco minutos. Esos discos de 78 rpm limitaban la cantidad que se podía capturar a la vez. Hoy en día, la mayoría de los oyentes no pueden detectar el raro movimiento que no fue empalmado. Pero la ilusión de perfección persiste.
Microfonía cercana versus sonido natural
La ubicación del micrófono define el estilo de las grabaciones clásicas a gran escala. La división se da entre técnicas “naturales” y “creativas”.
Las configuraciones naturales colocan los micrófonos en posiciones óptimas para la sala. A menudo se sientan directamente encima del director. El objetivo es recrear el efecto de sala de conciertos. El director es responsable de equilibrar los sonidos instrumentales y vocales.
La microfonía cercana es diferente. Las empresas prefieren colocar los micrófonos más cerca de los artistas. El productor, a menudo con la aprobación del director, controla el equilibrio. Destacan líneas específicas. Esta es la participación en la interpretación.
Las grabaciones populares realizadas en estudio generalmente utilizan micrófonos cercanos. En algunos casos, cada intérprete de un grupo pequeño tiene su propio micrófono.
Una sesión sinfónica con micrófono cerrado suena ruidosa con cables. Es posible que veas:
* Tres micrófonos para violines.
* Uno para violonchelos y bajos (a veces separados)
* Uno para instrumentos de viento de madera y otro para metales.
* Micrófonos separados para timbales, caja, triángulo, bombo y platillos.
* Micrófonos para celesta o arpa
* Uno para el solista
* De tres a seis micrófonos para un coro
La evolución de la grabación multipista
Los productores equilibran la fuerza de estos insumos durante la sesión. Realizan varias grabaciones separadas, o “pistas”, al mismo tiempo.
Hasta aproximadamente 1960, las máquinas de dos orugas eran la norma. En 1970, ya se utilizaban grabadoras de ocho pistas. Esto permitió una mezcla mucho más sutil durante las sesiones de edición. En las sesiones de música popular se utilizaban a veces grabadoras de 16 pistas.
Para la estereofonía, todas las pistas se editaron y mezclaron en dos canales. El productor decidió la separación entre esos canales. En grabaciones dramáticas como la ópera, podrían incluso actuar como directores de escena, guiando a los intérpretes por el “escenario auditivo”.
El fracaso cuadrafónico
La cuadrafonía introdujo cuatro canales. Intentó encontrar un mercado a principios de los años 1970. Falló.
El debate entre grabación natural y con micrófono cercano persistió en este formato. En la música clásica, los canales traseros se utilizaban a menudo para crear un ambiente de sala. Los argumentos se centraron en los canales del frente.
Algunas empresas utilizaron los cuatro canales como socios iguales. Columbia colocó al director en medio de la orquesta. Sentaron al grupo para lograr una disposición cuadrafónica óptima, no para lograr el mejor efecto de sala de conciertos.
Varios sistemas compitieron por el dominio:
* SQ de Colombia
* CD-4 de Japan Victor Company (Quadradisc de RCA en EE. UU.)
* RM de Sansui (también llamado QS)
Estos sistemas eran incompatibles. Los consumidores estaban confundidos. Esperaron que uno se convirtiera en el estándar. A todos ellos les negaron sus votos.
A finales de la década, los beneficios auditivos y estéticos de la cuadrafonía prácticamente habían desaparecido del mercado.
De la novedad al gran arte
Thomas Edison no inventó simplemente una máquina. Capturó un fantasma. En 1877, escuchó “María tenía un corderito” reproducido en un cilindro de cera. Era la primera vez que se reproducía la voz humana. Nació el fonógrafo.
Edison no esperó. Envió repeticiones y cilindros a Europa casi de inmediato. En 1888, las grabaciones se estaban acumulando. Alfredo, Lord Tennyson. Roberto Browning. Johannes Brahms interpretó una rapsodia húngara. ¿Pero el primer corte de verdadera celebridad? José Hofmann. Un niño prodigio del piano de 12 años visitó el laboratorio de Edison en West Orange, Nueva Jersey, en 1888. Hans von Bülow lo siguió y grabó una mazurca de Chopin.
Entonces comenzó la guerra de formatos.
Charles y Émile Pathé construyeron una pequeña fábrica en un suburbio de París en 1894. Grabaron a cantantes como Mary Garden. Su catálogo alcanzó los 12.000 artículos en una década. En Europa, su nombre se convirtió en sinónimo de cilindro.
Mientras tanto, en Washington, D.C., Emile Berliner presentó una patente para una bestia diferente: el gramófono. Usó un disco. No es un cilindro. Un disco plano y manejable. Berliner empezó a fabricarlos en 1894. ¿La ventaja? Facilidad de fabricación. Los discos eran más baratos de prensar que los cilindros.
La red de Berliner se expandió rápidamente. En 1898 una sucursal en Londres se convirtió en la Gramophone Company. Berlín adquirió la Deutsche Grammophon AG. Francia obtuvo la Compagnie Français du Gramophone. Su hermano instaló una planta de prensado en Hannover, Alemania.
La industria discográfica europea fue construida en gran medida por los representantes de los berlineses.
En Estados Unidos, esta pequeña empresa berlinesa creció hasta convertirse en la gigantesca empresa Victor. A principios del siglo XX, Alemania, Austria, Rusia y España habían establecido sus propias industrias. Importaron gerentes y tecnología de Estados Unidos. La situación cambió en 1970, cuando Europa dominaba la mayor parte del mercado estadounidense. Pero ese es un problema futuro.
En la década de 1890, los fonógrafos eran novedades baratas. Máquinas tragamonedas en espacios públicos. A la gente no le importaba el talento. Les importaba la magia de la caja. Silbadores. Alzacuello. Cancioneros cómicos.
Luego la cultura cambió.
Víctor y sus afiliados subieron el listón. Lanzaron la serie Red Seal (llamada Red Label en Europa). El catalizador fue Enrico Caruso. A partir de 1902, Víctor grabó sus discos en Milán. La voz de Caruso transformó el fonógrafo de un dispositivo divertido a un pilar cultural respetado. En 1910, la música clásica representaba hasta el 85% de las ventas de discos. Ya no era sólo ruido de fondo. Era un gran arte.
The Red Label comenzó en Rusia en 1901. Fyodor Chaliapin fue uno de los primeros artistas en grabar en esos nuevos discos de 10 pulgadas.
En 1902, Victor y Columbia agruparon sus patentes. Un movimiento estratégico. Le permitió a Víctor grabar en cera y galvanizarla por primera vez. Las sesiones de Caruso en Milán utilizaron este nuevo proceso de cera.
Ese mismo año, las grabaciones realizadas en Londres se unieron al Red Label. Estrellas de Covent Garden. Landon Ronald, un serio director de orquesta y director musical de Gramophone Company, convenció a sus colegas de que el gramófono tenía mérito musical. Trajo al violinista Jan Kubelík, uno de los pocos instrumentistas de las primeras series serias.
Columbia hizo lo mismo en los EE. UU. en 1903. Publicaron Grand Opera Records de 10 pulgadas con estrellas de la Metropolitan Opera. Víctor inició sus propias sesiones de celebridades. Discos de 12 pulgadas de 31/2 minutos. También importaron cortes europeos de Red Label a los EE. UU. Mary Garden cantando Debussy, con el compositor al piano, estuvieron disponibles aquí.
Columbia abandonó rápidamente su serie de ópera. Las canciones y marchas se vendieron mejor. Víctor no lo hizo. Vieron valor institucional en el prestigio.
La influencia del Sello Rojo lo impregnaba todo. “Victrola” se convirtió en un término genérico para los fonógrafos de disco en la mente del público. Víctor prácticamente monopolizó el mercado de la calidad. Todo el mercado discográfico del hemisferio occidental estaba dividido entre Victor y Columbia. Sus filiales londinenses controlaban el resto del mundo.
Este duopolio se mantuvo hasta la Primera Guerra Mundial. Se rompieron los lazos con Deutsche Grammophon. La DGG surgió como entidad independiente después de la guerra.
Entre 1907 y 1910, Columbia intentó captar la prominencia cultural de Víctor. Lanzaron discos de Europa. Restablecieron las sesiones de ópera. Comenzaron con los discos de doble cara, un formato ya común en Europa. Víctor no adoptó la presión a doble cara hasta 1923. Demasiado tarde para liderar, pero aún por delante.
La máquina siguió mejorando. El sonido permaneció frío.
La era acústica: antes de que los micrófonos tomaran el control
Las primeras sesiones de grabación fueron un ejercicio físico de proximidad. No entraste simplemente en una cabina. Tenías que meterte en un embudo. Tanto el formato de cilindro como el de disco se basaron en métodos puramente acústicos mucho después de que existiera la amplificación electrónica en otros lugares. Un cantante se paró frente a un cuerno enorme. Su voz viajó por el aire y hizo vibrar un diafragma. Ese diafragma corta directamente la superficie de la cera.
Los acompañantes enfrentaron las mismas limitaciones espaciales. Los pianistas se sentaban en plataformas elevadas. La parte trasera del piano a menudo se eliminaba por completo. Esto expuso la caja de resonancia y las cuerdas para que miraran hacia la trompeta de grabación junto al vocalista. No fue un arreglo sutil. Fue una acústica de fuerza bruta.
Con el tiempo, las pequeñas orquestas se volvieron viables para estas sesiones. Se colocó una caja de resonancia a los violines y violas. Esto amplificó su salida lo suficiente como para llegar a la bocina. Pero la gama baja siguió siendo un problema. Los fagotes duplicaron las partes del violonchelo. Las tubas cubrieron las líneas de contrabajo. El equipo simplemente no podía captar la profundidad de los instrumentos de cuerda.
Esta limitación hizo que ciertos logros fueran históricos. Cuando Josef Kubelík grabó en 1904, los periódicos de Londres se dieron cuenta. No usó un violín equipado con una caja de sonido amplificadora. Tocó su propio Stradivarius. La pura audacia de utilizar un instrumento no modificado y de alta calidad en un proceso acústico era rara. La mayoría de los músicos tuvieron que comprometer su sonido para poder grabarlo.
Las grabaciones sinfónicas sufrieron distorsiones similares. Los instrumentos de viento y metal a menudo duplicaban las partes de cuerdas inferiores. Las líneas de violonchelo estaban frecuentemente cubiertas por fagotes. Las partes de contrabajo a veces eran manejadas por tubas. El objetivo era la cobertura de frecuencia, no la precisión. La escritura de la cadena original se perdió en la mezcla.
Las técnicas acústicas mejoraron a lo largo de la década de 1920. Los ingenieros mejoraron en el posicionamiento de los músicos. Refinaron los cuernos. Entendieron mejor la resonancia. Pero la física fundamental siguió siendo una barrera. No se podía obligar a una bocina a capturar frecuencias para las que no fue construida.
El verdadero cambio no se produjo hasta que llegaron los micrófonos. Los procesos de grabación eléctrica surgieron alrededor de 1925. De repente, la amplificación de la señal reemplazó a la vibración física. Los problemas de las limitaciones acústicas no solo mejoraron. Ellos desaparecieron.
Cómo el fonógrafo se convirtió en un medio de comunicación
Entre 1910 y 1920, el fonógrafo dejó de ser un truco de salón y se convirtió en un auténtico medio de masas. Comenzaron a aparecer grabaciones clásicas de orquestas completas junto con éxitos del pop. Sin embargo, no se trataba sólo de la tecnología. La explosión de la música popular, concretamente del ragtime, impulsó las ventas. Los trapos de Scott Joplin habían preparado el escenario antes, pero la Alexander’s Ragtime Band (1910) de Irving Berlin realmente prendió fuego al país en 1911.
Esto no fue sólo escuchar. Fue una locura de baile. Millones de personas que nunca antes habían bailado de repente quisieron hacerlo. Necesitaban máquinas para mantener el tiempo. El resultado fue asombroso. Las ventas de fonógrafos se quintuplicaron entre 1914 y 1919. Los nuevos compradores compraron sus primeros discos.
El jazz llegó temprano pero lentamente. Victor publicó las primeras grabaciones de jazz en 1917 con la Original Dixieland Jass Band. No se vieron grandes lanzamientos de jazz hasta la década de 1920. El mercado todavía estaba encontrando su equilibrio.
La grabación sinfónica tuvo una historia de origen diferente. La primera grabación sinfónica a gran escala de la Suite El Cascanueces de Tchaikovsky se publicó en Inglaterra en 1909. Un año después, en Londres se produjo el primer intento de concierto. Wilhelm Backhaus grabó una versión cortada del primer movimiento del Concierto para piano de Grieg. Estos fueron los primeros experimentos.
En 1913, Alemania grabó las primeras sinfonías completas. La Quinta y la Sexta de Beethoven. Un conductor anónimo dirigió la sesión. Más tarde ese año, Arthur Nikisch, un famoso director de orquesta, grabó una Quinta de Beethoven a gran escala. Fue un punto de inflexión. Los instrumentistas solistas competían con los cantantes de ópera grabando piezas cortas. Agarraron lo que pudieron.
En 1917, Víctor empezó a trabajar con Leopold Stokowski y la Orquesta de Filadelfia. Esta asociación dominaría la música clásica durante décadas. Estableció un modelo para el poder de las estrellas y el prestigio orquestal.
El cambio eléctrico y la crisis económica
A principios de la década de 1920 todo volvió a cambiar. La grabación seria de música seria se convirtió en un fenómeno creciente. Fragmentos breves y cortes orquestales dieron paso a sinfonías, sonatas, cuartetos y conciertos sin cortes. La música en sí importaba tanto como los intérpretes.
Luego vino el proceso de grabación eléctrica en 1925. Aumentó significativamente la calidad. Se podían escuchar más detalles. El sonido era más pleno.
Pero la radio surgió a mediados de los años veinte. Proporcionó música gratis. Ese fue un factor enorme. Combine eso con la depresión económica mundial de la década de 1930 y la industria del fonógrafo colapsó. Las ventas se desplomaron. Las empresas tuvieron que realinearse.
RCA compró Victor en 1929. Edison abandonó el negocio de fonógrafos que había creado anteriormente. En Inglaterra, la Columbia Graphophone Company se deshizo de su filial americana. Se unió a Gramophone Company para formar EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Esta fusión atrajo a casi todas las empresas europeas importantes, excepto DGG y su marca Polydor.
American Columbia revivió en 1938 cuando la Columbia Broadcasting System la compró. Los grupos de radio finalmente se estaban integrando con las discográficas.
Durante la década de 1930, las compañías estadounidenses utilizaban discos de danza en máquinas de discos. El mercado se estaba reduciendo. En cambio, Europa suministró un lento goteo de grabaciones clásicas. En 1931, HMV en Gran Bretaña inició sus emisiones de “Sociedad”. Los suscriptores pagaron por adelantado los lanzamientos esotéricos. Piense en las sonatas para piano completas de Beethoven de Artur Schnabel o Pablo Casals tocando las suites para violonchelo sin acompañamiento de Bach. Una nueva compañía británica, Decca, también comenzó a publicar grabaciones serias después de organizarse en 1929.
En Estados Unidos, Columbia grabó distinguidas orquestas. La ciudad de Nueva York, Chicago, Cleveland y Minneapolis tuvieron su turno. RCA mantuvo su posición de liderazgo. Tenía la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Eugene Ormandy y la Orquesta Sinfónica de Boston bajo la dirección de Serge Koussevitzky. Quizás la combinación orquestal más grande jamás formada fue la Sinfónica NBC bajo la dirección de Arturo Toscanini. También contaron con el violinista Jascha Heifetz y el pianista Vladimir Horowitz.
Alta fidelidad de posguerra y la revolución ffrr
La Decca británica desempeñó un papel de gran alcance después de la Segunda Guerra Mundial. Su tecnología ffrr (grabación de rango de frecuencia completo) se hizo conocida internacionalmente. El rango de frecuencia de los discos se amplió dramáticamente.
En 1946, Ernest Ansermet grabó Petrushka de Stravinsky utilizando este nuevo proceso. Despertó a los coleccionistas de discos desprevenidos sobre las futuras posibilidades de la alta fidelidad o “alta fidelidad” del fonógrafo.
La gente se dio cuenta de que la máquina podía hacer más que reproducir notas. Podría capturar la atmósfera. Podría capturar el espacio. Este fue el comienzo de la era de la alta fidelidad. El fonógrafo ya no era sólo un dispositivo de reproducción. Se estaba convirtiendo en una herramienta de audio seria.
La revolución del vinilo y el boom de las cintas
Dos cosas cambiaron el juego a finales de la década de 1940: la grabación magnética y el disco de larga duración (LP). Columbia Records mostró discos de vinilo irrompibles de 12 pulgadas en 1948. Se podían obtener unos 25 minutos de música por cara. Antes de eso, estabas atrapado con discos de goma laca de 78 rpm. Una goma laca de 12 pulgadas solo duró cinco minutos. Había que voltearla o cambiarla constantemente para terminar una sinfonía. Mató el flujo. El nuevo LP giraba a 33 1/3 rpm. Un lado podría albergar una sonata o un cuarteto completo. El vinilo también era más silencioso. Menos ruido superficial.
Víctor se defendió con discos de microsurco. Vinilo de siete pulgadas a 45 rpm. Tenían tanta música como un 78 pero en un paquete más pequeño. En 1950, la pauta estaba establecida. LP de 12 pulgadas para obras completas y álbumes. 45 para solteros. Los 45 de juego extendido también llegaron más tarde.
Esto abrió un nuevo mercado enorme. Nuevos oyentes se sumaron. Los antiguos coleccionistas vieron el valor y recompraron sus canciones favoritas en el nuevo formato. La goma laca se extinguió por completo.
democratizando la producción
La cinta lo cambió todo a partir de finales de la década de 1940. Ya no necesitabas un gran presupuesto de estudio. Si tuvieras una grabadora y un micrófono, podrías ser productor. Aparecieron pequeñas etiquetas por todas partes. Cubrieron música que los grandes gigantes ignoraban. La vanguardia. Lo esotérico. Música de antes y después de la época romántica.
La música de cámara inundó los estantes. Las obras barrocas del siglo XVIII y anteriores no necesitaban una gran orquesta. Pagar a menos músicos era más barato. Esto provocó un inesperado renacimiento barroco. Los conciertos de Vivaldi se agotaron. Bach se convirtió en un éxito de ventas.
Las orquestas europeas grabaron prolíficamente después de la Segunda Guerra Mundial. Las tarifas eran bajas. Los músicos tuvieron tiempo. Grabaron oscuras sinfonías, misas y óperas. Estas obras esotéricas cobraron nueva vida. Los clásicos estándar de Beethoven, Brahms y Tchaikovsky se duplicaron sin cesar. A mediados de la década de 1950, la mayor parte de la producción musical de la civilización occidental (y gran parte de Asia y África) estaba disponible en los hogares promedio.
El cambio estéreo
Las grabadoras de lujo ofrecieron algo nuevo en 1956: sonido estereofónico. Los discos estéreo llegan a las tiendas en dos años. Todos los sellos discográficos importantes de Estados Unidos emitieron estéreo a finales de 1958.
El mercado vio una oleada de discos que mostraban efectos estéreo. Decca/London convenció a los oyentes serios del valor del estéreo. En 1959 lanzaron Das Rheingold de Richard Wagner. Dirigió Georg Solti. Fue un trabajo pionero en la producción clásica creativa. En una década, existían dos grabaciones completas del ciclo Ring de Wagner. Cuatro óperas. 19 discos. Los avances técnicos impulsaron nuevamente la expansión del repertorio. A finales de la década de 1960, la mayoría de las empresas estadounidenses dejaron de realizar grabaciones monoaurales. Sólo las reediciones históricas quedaron en mono.
Adquisición europea y nuevos formatos
En la década de 1950 se produjo un cambio récord en las alianzas. Europa invadió América. En la década de 1970, Europa poseía una gran parte de la industria estadounidense. Estaban grabando por primera vez para prestigiosas orquestas americanas.
Elvis Presley introdujo el rock and roll. Estaba militantemente orientado a la juventud. Los adolescentes se convirtieron en ávidos compradores de discos. Los Beatles impulsaron las ventas a niveles récord en la década de 1960. La participación de la música clásica disminuyó. La mayoría de las personas que querían los estándares ya los poseían. Se escribieron pocas obras clásicas largas y nuevas. Las reediciones reemplazaron las nuevas grabaciones. “Los grandes éxitos de Debussy” se convirtieron en algo común.
Los formatos de cinta aumentaron a mediados de la década de 1960. Los cartuchos de bucle continuo de un carrete y los casetes de dos carretes ganaron popularidad. Ninguno necesitaba hilo. Los cartuchos comenzaron como accesorios para el automóvil. Sólo reproducción. Los casetes debutaron en grabadoras portátiles.
Los casetes ganaron en flexibilidad. Eran rebobinables. Más fácil para la localización selectiva. Mejor para grabaciones de aficionados. Los cartuchos no necesitaban rebobinarse para escuchar música de fondo. Simplemente déjalos circular. A finales de 1982, las ventas de casetes superaron a las de LP en Estados Unidos.
El cambio no se trataba sólo de la calidad del sonido. Se trataba de conveniencia. Portabilidad. Control. La tecnología dictaba cómo consumíamos el arte. Pasamos de discos estáticos y pesados a tiras flexibles y regrabables. Se redujo la barrera de entrada para la escucha. La barrera para producir cayó aún más.
¿Qué sucede cuando el medio físico desaparece por completo?
La era analógica no se desvaneció simplemente. Fue activamente desmantelado por una nueva filosofía de grabación que prometía algo que las cintas analógicas simplemente no podían ofrecer: un rango dinámico más amplio. La llamada de la industria fue la modulación de código de pulso. Básicamente, esto significó grabar música “digitalmente”.
Denon en Japón inició la tendencia. Pero fue Telarc Records en Cleveland quien lo adoptó con fervor casi religioso a finales de los años 1970. No se limitaron a incursionar. Se comprometieron.
Luego estaba el Laboratorio Sheffield. Mientras otros estaban obsesionados con la cinta magnética, Sheffield Lab hizo algo radical. Se saltaron la etapa de la cinta por completo. Grabaron directamente en disco. El resultado fue impresionante. Sonó diferente. Estafador. Más inmediato.
Estas no eran operaciones convencionales. Eran especialistas en audiófilos. Y sabían que tenían algo que el oyente medio no podía articular del todo. Cobraban entre dos y tres veces el precio del vinilo estándar. ¿Por qué? Porque la calidad cuesta. Porque el mercado de la perfección era pequeño pero rico.
En 1983, el asunto había terminado. Las grandes discográficas ya no pudieron ignorarlo. Más de cuarenta empresas siguieron su ejemplo. La música clásica, normalmente la primera en adoptar la tecnología de alta fidelidad, lideró la marcha. Si deseaba un nuevo lanzamiento clásico del 83, probablemente se grabó utilizando estas nuevas técnicas digitales.
El hardware se puso al día rápidamente. Llegó el disco compacto. Japón las vio por primera vez en 1982. Estados Unidos y Europa obtuvieron las suyas en 1983. No más agujas. No más desgaste. Sólo un láser que actúa como lápiz óptico. Estaba limpio. Fue preciso.
La tecnología de vídeo era otra historia.
Los músicos llevaban años intentando injertar imágenes en la música. Fue un desastre. Los formatos incompatibles dominaron el día. Cinta, disco, diferentes velocidades, diferentes resoluciones. Nada funcionó en conjunto.
Los primeros años de la música en vídeo resultaron ser una dura lección. Agregar imágenes al audio fue difícil. Realmente difícil. No se volvió viable hasta que surgió el talento. No sólo habilidad técnica. Estamos hablando de genio. El tipo de mente creativa que rivalizaba con los grandes compositores. Necesitabas ese nivel de arte para que funcionara.
La mayoría de las veces era sólo un truco. Pero de vez en cuando era mágico.
