Музика зникає в той момент, коли виникає. Це фундаментальна проблема, з якою людство стикається вже тисячоліття. Ми прагнемо сталості. Ми хочемо втримати скороминуще. Ранні спроби вирішити це завдання розділилися на два шляхи: символи та сигнали. Музична нотація – це система символів. Вона розвивалася першою. Протягом століть вона монополізувала запис музики. Навчений музикант читає символи. Він інтерпретує їх. Він перетворює чорнило на звук.
Сигнали – це щось інше. Це прямі фізичні відбитки. Вони повністю оминають виконавця. Деякі сучасні електронні композиції пропускають навіть етап запису, генеруючи звук безпосередньо з програмного коду. У статті розглядається безсимвольний метод. Фізичне захоплення. Сигнал.
Три шляхи відтворення
Фізичне відтворення ділиться втричі категорії. Механічне. Акустичний. Електричний. Механічний метод використовує автоматичні інструменти. Уявіть барабанні органи. Конструктор програмує механізм. Машина грає сама. Звук належить апарату, а чи не людині.
Акустичний та електричний методи ближчі до того, що ми дізнаємося сьогодні. Вони захоплюють звукові вібрації. Вони відтворюють їх. У чому різниця? Акустичний метод використовує винятково механічні засоби. Електричний метод використовує вакуумні лампи, транзистори та інші електронні пристрої. Обидва прагнуть відтворити самостійне виконання. Мета – точна передача моменту.
До кінця ХІХ століття домінувало механічне відтворення. Існують повідомлення про методи, засновані на використанні вітру, датованих 1500 роком до н. у Стародавньому Єгипті. Колосальна статуя бога Мемнона у Фівах видавала звуки, вітаючи свою матір, богиню світанку. Землетрус зруйнував її в 27 році н.е. Реконструкція вбила цю здатність. Звук назавжди зник.
Ранні механічні експерименти
Середньовічний монах Роджер Бекон, за повідомленнями, винайшов голову, що говорить. Йозеф Фабер у Відні створив людину, що говорить, в 1860 році. Він використовував слонові тростини для голосових зв’язок. Різка мова та губи. Клавіатура управляла порожниною рота на формування слів. Поширені методи покладалися на людські руки або вартові механізми. Циліндр, оснащений штифтами, ударяв по металевих зубцях. Або керував трубами. Або приводив у дію дзвіниці.
Автоматичні карильйони з’являються у XIII столітті. Клавесини та органи йдуть за ними у XVI столітті. Король Англії Генріх VIII володів автоматичною вірігіналою. Королева Єлизавета I відправила султану Туреччини складний музичний годинник у 1593 році. Вони грали кожні шість годин. Спочатку лунали шістнадцять дзвіночків. Потім слідували дві труби. Потім – органна мелодія. Нарешті, «різдвяний кущ, сповнений птахів і дроздів», співав і приголомшував крилами. Королева Вікторія володіла корсетом, який грав «Боже, бережи Королеву», коли вона сідала.
Найбільш поширений метод вимагав, щоб людська рука або годинниковий механізм обертали циліндр, оснащений штифтами.
Знамениті композитори писали музику цих машин. Йозеф Гайдн писав мелодії для органчиків. Моцарт написав кілька творів для механічних органів. Бетховен написав “Перемогу Веллінгтона” (або “Битву”) для пангармонікуму. Йоган Непомук Мельцель, німецький музикант, який удосконалив метроном, винайшов цей повністю механічний оркестр.
Кінець штифтів та барабанів
Два винаходи витіснили механізм барабана та штифтів наприкінці XIX століття. Спочатку з’явилося піаніно з автогрою. Воно використовувало перфоровані паперові стрічки. Вони керували потоком повітря. Повітря приводило в дію молоточки піаніно. Це дозволило піаністам записувати свої виконання. Віртуози користувалися цією можливістю. Ігнацій Падеревський. Едвард Гріг. Клод Дебюссі. Сергій Рахманінов.
Деякі композитори, включаючи Ігоря Стравінського та Поля Хіндеміта, писали музику спеціально для фонолент. Вони використовували пристрої, здатні відтворювати до 30 нот одночасно. Неможливо для двох людських рук. Легко для перфорованого паперу.
Другий винахід знищив все інше. Фонограф. Він зробив усі попередні апарати застарілими. За винятком іграшок та годинників.
До 1967 року зсув балансу зусиль у музичної промисловості став очевидним. Опитування сотень американських композиторів виявило сувору правду: їх набагато більше цікавили записи, ніж друковані ноти чи живі виступи. Це була не просто перевага. Це була структурна зміна. Завдяки платівкам композитори нарешті отримали легкий доступ до музики своїх колег та надійний, високоякісний носій для власних творів.
Мілтон Беббітт, видатна фігура в галузі сучасної американської композиції та викладання, відобразив це зрушення у розмові з піаністом Гленном Гульдом у 1965 році. Гульд, який побудував свою репутацію майже виключно на радіопередачах та записах, а не на сценічних виступах, наголосив на безпрецедентному впливі цього носія.
Ми всі як композитори, як викладачі, як музиканти були торкнулися записами такою мірою, яку ще неможливо повністю оцінити. Я не думаю, що можна перебільшити вплив того факту, що сьогодні клімат у музиці визначається наявністю на платівках повних зборів творів Веберна і поступовим виходом повних зборів творів Шенберга.
Думка Беббітта була простою, але глибокою. Повні зібрання творів авангардних піонерів, таких як Антон Веберн та Арнольд Шенберг, більше не зберігалися в рідкісних рукописах чи вимагали складних зусиль для пошуку живих виступів. Вони лежали на полицях, доступні кожному, хто мав програвач. Ця доступність фундаментально змінила музичний клімат.
Перші роки звукозапису
Використання платівки як творчого носія почалося не з електроніки. Воно почалося з поверхневих експериментів. В 1904 Руджеро Леонкавалло написав пісню «Mattinata» спеціально для фонографічної лейблової продукції. Він створив твір з огляду на обмеження ранньої технології запису звуку.
До 1925 року Ігор Стравінський зробив крок далі. Він написав «Серенаду в ля мажор» спеціально для носія платівки. Хоча сьогодні її можна виконати наживо, її початкове замикання було з механічним відтворенням звуку.
Потім відбулося справжнє інтегрування звукозапису до композиції. У «Пінах Риму» Отторіно Респігі (1924) знаменитий запис співу солов’я увійшов до третини твору. То справді був не просто ефект. Це було фундаментальне поєднання акустичного виконання та технологічної фіксації.
У середині століття це еволюціонувало у щось значно значиміше. Композитори, такі як Едгар Варез і Мортон Суботник, почали створювати твори, які існували тільки у вигляді магнітної стрічки.
- Едгар Варез, «Поема електроніка» : 11-канальний запис, що відтворювався через 425 динаміків на Всесвітній виставці у Брюсселі у 1958 році.
- Мортон Суботник, «Срібні яблука Місяця» (1967) : Електронний твір, який не можна було виконати наживо в оригінальній формі. Воно існувало лише як запис.
Ці твори довели, що носій запису не був просто документом виконання. Він сам став виконанням.
Навчання за допомогою фонографа
У музичній освіті фонограф швидко став незамінним. Викладачі, які не мали навичок або ресурсів для демонстрації складних творів на фортепіано, використовували платівки для ілюстрації музичних прикладів. Технологія дозволяла педагогам наводити цілі оркестри у невеликі класи без найму музикантів.
Це змінило те, як студенти вивчали історію музики.
У 130 році (прим.: ймовірно, друкарська помилка в оригіналі, мається на увазі 1930-і або 1940-і роки, але зберігаємо як в оригіналі) «Історія музики Колумбійського університету для слуху та зору» стала обов’язковим матеріалом на курсах історії музики. Цей фонографічний огляд дозволив студентам і викладачам чути інструменти, які були дуже вимерлими або маловідомими в їхньому повсякденному житті: віоли, лютні, віргінали, клавіхорди та клавесини. Вони могли чути музику, написану для цих інструментів, а не просто читати про неї.
Через кілька років «L’Anthologie sonore» додала ще більше глибини цієї спеціалізованої області. До 1960-х років тенденція прискорилася. Барокова музика 17-го та 18-го століть, а також твори епохи Відродження та Середньовіччя все частіше записувалися з використанням оригінальних інструментів.
Це створило широку аудиторію поза академічних кіл. Фонограф не лише навчав студентів. Він відродив інтерес до історичних виконавських практик.
До кінця 20-го століття цей освітній вплив зріс. Багато консерваторій, коледжів, університетів і навіть деякі середні школи побудували власні студії звукозапису. Студенти тепер могли аналізувати свої власні виступи або наново прослуховувати свої композиції з високою точністю. Це саморефлексивне ставлення стало стандартною частиною музичної освіти.
Концертний зал у тіні запису
Вплив записів на живі виступи було величезним. І класичні, і популярні музики зіткнулися з новою реальністю: неможливо було вижити як виконавцю без видатного каталогу записів.
Аудиторії як місцеві, так і міжнародні часто знали виконавців за записами ще до того, як вони ступали до концертної зали. У популярній музиці розрив між живою та записаною майстерністю розширювався. Багато виконавців сильно покладалися на технічні засоби у студії. Їхні живі виступи не могли конкурувати з відполірованим, багатошаровим звуком їхніх платівок.
Деякі критики побоювалися, що це спричинить загибель живого концерту. Вони стверджували, що якщо концертний зал і виживе, то це буде із соціальних причин, а не музичних. Люди ходитимуть на концерти заради досвіду, а не заради якості звуку.
Спостерігається індикатором цього зсуву у видавничій справі стало зникнення незалежних, неакадемічних, непрофесійних журналів класичної музики в Америці. Їх замінили журнали про записи.
Зміна назв розповідає цю історію:
– The American Record Guide (раніше The American Music Lover, 1935)
– High Fidelity (заснований у 1951)
– Stereo Review (заснований у 1958 як Hi Fi/Music Review )
Це було не лише американське явище. Глобальне зрушення у бік медіа, орієнтованих на записи, відбулося у всьому світі.
- Англія : The Gramophone та Records and Recording
- Франція : Diapason та Harmonie
- Німеччина : HiFi Stereophonie та Fono Forum
- Італія : Discoteca Hi Fi
- Нідерланди : Luister
- Бельгія : Hi-Fi Musique
- Швеція : Musikrevy
- Японія : Record Art/Record Geijutsu
Ці періодичні видання змістили фокус із критики живих виступів на оцінку записів.
Музикознавство та магнітофон
Вся область порівняльної музикознавчої науки залежить від дискових та стрічкових записів. Ця область вивчає взаємозв’язки між західною та незахідною музикою. Хоча її коріння сягає 18-го століття, дисципліна була фундаментально трансформована фонографічними інструментами.
Багато незахідних музичних традицій передаються усно. Вони не мають письмової традиції. Це означає, що їхні виконавські практики, особливо ритм та інтонація, не можуть бути точно перенесені до західної нотації. Нотний запис не може передати нюанси мікротональної шкали або складного ритмічного циклу, якщо культура не записує їх письмово.
Після Другої світової війни ця прогалина стала гострим. Антропологи і музикознавці вирушали до найвіддаленіших куточків світу. Вони брали із собою магнітофони, щоб записати музику корінних народів до того, як її буде зіпсовано або знищено західною цивілізацією.
Запис став єдиним надійним архівом. Без неї ці музичні традиції могли б зникнути чи бути неправильно представлені. Магнітофон не просто документував музику. Він зберігав культури.
Питання залишається відкритим: якщо запис може зберігати нюанси краще ніж нотний запис, яка роль живого виконавця сьогодні? Відповідь неясна. Технологія змінила правила гри. Решта — лише спроба наздогнати втрачене.
У світі популярної музики продюсер це не просто співавтор. Часто він виступає у ролі архітектора. Якщо в класичних записах продюсер іноді розглядається як партнер музикантів, то в поп-записах сирі звуки сприймаються лише як матеріал для ліплення.
Продюсер працює зі штучними звуками. Він нашаровує звук на звук. Додає електронне реверберування. Створює багатоканальні ефекти, у яких інструменти здаються оточуючими слухача.
Це феномен сучасної музики. Технології дозволили записам вийти за межі імітації живих виступів. Але потім музиканти почали приносити складне електронне обладнання до концертних залів, щоб у реальному часі відтворити ті неможливі для живого виконання звуки, які виходили під час запису.
Міф про живу досконалість
У класичній музиці початкова мета була простою. Чи запис повинен передавати те, що чути з кращого місця в залі? Чи вона має покращувати виконання?
Згодом виправлення помилок стало стандартом. Магнітна стрічка зробила монтаж простим. Якщо в якомусь уривку виникали проблеми, оркестр виконував його знову. Найкращий варіант нарізався і вставлявся у майстер-стрічку.
«Монтаж на магнітній стрічці полегшував вилучення невдалих фрагментів… але також було сказано, що він ускладнював збереження безперервності виконання».
Це сформувало нове очікування. Глядачі почали очікувати, що живі концерти будуть відповідати бездоганній точності записаних альбомів. Навіть під час живого виступу виконавці могли пізніше повернутися до студії, щоб виправити недоліки.
Проблема безперервності була ще гострішою у той час, коли музику доводилося записувати п’ятихвилинними фрагментами. Платівки 78 об/хв обмежували обсяг матеріалу, який можна було записати за один раз. Сьогодні більшість слухачів не можуть помітити рідкісні фрагменти, які не було змонтовано. Але ілюзія досконалості зберігається.
Близьке мікрофонування проти природного звуку
Розташування мікрофонів визначає стиль масштабних класичних записів. Поділ відбувається між «природними» та «творчими» техніками.
Природні схеми розміщення мікрофонів передбачають їхню установку в оптимальних позиціях концертного залу. Часто їх розміщують над диригентом. Мета – відтворити ефект концертного залу. Диригент відповідає за баланс інструментальних та вокальних звуків.
Близьке мікрофонування відрізняється від цього. Компанії вважають за краще розміщувати мікрофони ближче до виконавців. Продюсер, часто зі схвалення диригента, контролює баланс. Він виділяє певні лінії. Це участь у інтерпретації.
Студійні записи популярної музики, як правило, використовують близьке мікрофонування. У деяких випадках кожен виконавець у невеликій групі отримує свій власний мікрофон.
Сесія симфонічного запису з близьким мікрофонуванням гучна та заплутана через безліч проводів. Ви можете побачити:
* Три мікрофони для скрипок
* Один для віолончелів та контрабасів (іноді окремо)
* По одному для дерев’яних та мідних духових інструментів
* Окремі мікрофони для тимпанів, малих барабанів, трикутників, великих барабанів, тарілок
* Мікрофони для келес або арфи
* Один для соліста
* Від трьох до шести мікрофонів для хору
Еволюція багатодоріжкового запису
Продюсери балансують чинність цих вхідних сигналів під час сесії. Вони роблять кілька окремих записів, чи «доріжок», одночасно.
Приблизно до 1960 року нормою були дводорожні магнітофони. До 1970 року у використанні були восьмидоріжкові магнітофони. Це дозволяло проводити набагато тонше мікшування під час монтажних сесій. У сесіях популярної музики іноді використовувалися 16-дорожкові магнітофони.
Для стереозвучання всі доріжки монтувалися та зводилися у два канали. Продюсер визначав поділ між цими каналами. У драматичних записах, таких як опера, вони навіть могли виступати в ролі режисера постановки, спрямовуючи виконавців за «аудіальною сценою».
Провал квадрофонії
Квадрофонія запровадила чотири канали. Вона намагалася знайти свій ринок на початку 1970-х років. Вона зазнала невдачі.
Дебати між природним та близьким мікрофонуванням тривали у цьому форматі. У класичній музиці задні канали часто використовувалися передачі акустичного середовища залу. Суперечки зосереджувалися навколо передніх каналів.
Деякі компанії використовували всі чотири канали як рівних партнерів. Columbia розміщувала диригента у центрі оркестру. Вони розміщували групу для оптимального квадрофонічного масиву, а чи не для найкращого ефекту концертного залу.
За домінування боролися кілька систем:
* SQ від Columbia
* CD-4 від Japan Victor Company (Quadradisc від RCA у США)
* RM від Sansui (також відома як QS)
Ці системи були несумісні. Споживачі були збентежені. Вони чекали, доки одна з них стане стандартом. Вони утримувалися від покупки будь-якої з них.
До кінця десятиліття акустичні та естетичні переваги квадрофонії практично зникли з ринку.
Від новинки до високого мистецтва
Томас Едісон не просто винайшов машину. Він упіймав привид. У 1877 році він почув, як з воскового циліндра звучить «У мірі було ягня». Це був перший історія відтворення людського голосу. Народився фонограф.
Едісон не став чекати. Він майже відразу відправив своїх представників та циліндри до Європи. До 1888 записи накопичувалися. Альфред, лорд Тенісон. Роберт Браунінг. Йоганнес Брамс виконував Угорську рапсодію. Але хто був першим справжнім відомим артистом? Йозеф Хофман. Дванадцятирічний піаніст-вундеркінд відвідав лабораторію Едісона у Вест-Оринджі, Нью-Джерсі, 1888 року. За ним пішов Ганс фон Бюлов, який записав мазурку Шопена.
Потім розпочалася війна форматів.
Чарльз та Еміль Пате побудували невеликий завод у передмісті Парижа у 1894 році. Вони записували таких співачок, як Мері Гарден. Їхній каталог досяг 12 000 найменувань протягом десятиліття. У Європі їхнє ім’я стало синонімом циліндра.
Тим часом у Вашингтоні, округ Колумбія, Еміль Берлінер запатентував зовсім інший пристрій: грамофон. Він використав диск. Чи не циліндр. Плоский, зручний для обігу диск. Берлінер почав виробляти їх у 1894 році. Перевага? Простота виробництва. Диски було дешевше пресувати, ніж циліндри.
Мережа Берлінера швидко розширювалася. Представництво у Лондоні стало Gramophone Company у 1898 році. У Берліні з’явилася Deutsche Grammophon AG. Франція отримала Compagnie Français du Gramophone. Його брат організував завод із пресування в Ганновері, Німеччина.
Європейська індустрія звукозапису багато в чому створили представниками Берлінера.
У США ця невелика компанія Берлінера виросла у гіганта Victor. На початку ХХ століття Німеччина, Австрія, Росія та Іспанія створили свої власні промисловості. Вони імпортували менеджерів та технології з Америки. До 1970 року ситуація перекинулася, і Європа контролювала більшу частину американського ринку. Але це вже проблема майбутнього.
У 1890-х роках фонографи були дешевими дивовижками з універмагів. Монетоприймальні автомати у громадських залах. Людям було не до таланту. Їх захоплювала магія коробки. Свистун. Оркестри. Комічний куплет.
Потім культура змінилася.
Victor та його афілійовані компанії підняли планку. Вони запустили серію Red Seal (в Європі називається Red Label). Каталізатором став Енріко Карузо. Починаючи з 1902 року, Victor записував його платівки у Мілані. Голос Карузо перетворив фонограф із кумедного пристрою на шановний культурний інститут. До 1910 класична музика становила до 85% продажів платівок. Це більше не було шумом фону. Це стало найвищим мистецтвом.
Серія Red Label почалася у Росії 1901 року. Федір Шаляпін був одним із перших артистів, які записалися на нові 10-дюймові диски.
У 1902 році Victor та Columbia об’єднали свої патенти. Стратегічний перебіг. Це дозволило Victor уперше записувати на віск та робити з нього електроформи. Міланські сесії Карузо використали цей новий восковий процес.
Того ж року серію Red Label увійшли записи, зроблені в Лондоні. Зірки Ковент-Гарден. Лендон Рональд, серйозний диригент та музичний директор Gramophone Company, переконав своїх колег у музичній цінності грамофона. Він запросив скрипаля Яна Кубеліка, одного з небагатьох інструменталістів у ранній серйозній серії.
Columbia наслідувала їх приклад у США 1903 року. Вони випустили серію Grand Opera Records (10-дюймові платівки за участю зірок Метрополітен-опера). Victor розпочав свої власні сесії зі знаменитостями. 12-дюймові диски тривалістю 3,5 хвилин. Вони також імпортували європейські записи Red Label до США. Тут став доступний запис Мері Гарден, яка виконує Дебюссі, за участю самого композитора за фортепіано.
Columbia швидко свердлила свою оперну серію. Пісні та марші продавалися краще. Victor не мав такого успіху. Вони бачили інституційну цінність у престижі.
Вплив Red Seal проник у всі аспекти. «Victrola» стало загальним ім’ям для дискових фонографів у свідомості публіки. Victor практично монополізував ринок якісних записів. Весь ринок платівок на Західній півкулі був розділений між Victor і Columbia. Їхні лондонські філії контролювали решту світу.
Ця дуополія зберігалася до Першої світової війни. Зв’язки з Deutsche Grammophon були розірвані. DGG стала незалежною компанією після війни.
У період з 1907 по 1910 Columbia намагалася наздогнати Victor в культурному впливі. Вони випускали записи із Європи. Вони відродили оперні сесії. Вони почали випускати двосторонні диски, формат уже поширений у Європі. Victor не перейшов на двостороннє пресування до 1923 року. Запізно, щоб лідирувати, але все ще попереду.
Машина ставала кращою. Звук залишався холодним.
Ера акустичного запису: до того, як мікрофони взяли гору
Ранні сесії запису були фізичним випробуванням на близькість. Ви не просто заходили до звукоізольованої кабіни. Вам доводилося втискатися у вирву. І циліндричні, і дискові формати тривалий час покладалися виключно на акустичні методи, навіть коли електронне посилення вже існувало в інших сферах. Співак стояв перед величезним рупором. Його голос поширювався повітрям і змушував вібрувати мембрану. Ця мембрана прямо вирізала звукові хвилі на восковій поверхні.
Акомпаніатори стикалися з тими самими просторовими обмеженнями. Піаністи сиділи на пагорбах. Задня частина фортепіано часто повністю знімалася. Це відкривало деку та струни, щоб вони були направлені до запису разом із вокалістом. Це було не тонке налаштування. Це було брутальне застосування акустики.
Малі оркестри зрештою стали придатними для таких сесій. До скрипок та альтів прикріплювали спеціальні звукові короби. Це посилювало їхній звук достатньо, щоб він досягав рупора. Проте низькі частоти залишалися проблемою. Фаготи дублювали партії віолончелі. Туби покривали лінії контрабасу. Обладнання не могло передати глибину звучання струнних інструментів.
Це обмеження зробило деякі здобутки історичними. Коли Йозеф Кубелік записувався у 1904 році, лондонські газети звернули на це увагу. Він не використовував скрипку, обладнану підсилюючим звуковим коробом. Він грав на своїй власній скрипці роботи Страдіварі. Сама зухвалість використання не модифікованого інструменту високої якості в акустичному процесі була рідкістю. Більшість музикантів були змушені йти на компроміси зі своїм звуком, щоби взагалі потрапити на запис.
Симфонічні записи страждали від таких спотворень. Духові та мідні інструменти часто дублювали нижні струнні партії. Партії віолончелі часто покривалися фаготами. Партії контрабасу іноді виконувалися на тубах. Метою було покриття частотного діапазону, а чи не точність. Оригінальний струнний лист губився в міксі.
Акустичні методи вдосконалювалися протягом 1920-х років. Інженери навчилися краще розміщувати музикантів. Вони вдосконалили рупори. Вони краще зрозуміли резонанс. Але фундаментальна фізика залишалася на заваді. Ви не могли змусити рупор захоплювати частоти, для яких він не був призначений.
Справжнє зрушення відбулося лише з появою мікрофонів. Електричні процеси запису з’явилися приблизно 1925 року. Несподівано посилення сигналу замінило фізичну вібрацію. Проблеми акустичних обмежень не просто покращали. Вони зникли.
Як фонограф став масовим засобом
У період з 1910 по 1920 рік фонограф перестав бути салонним дивертисментом і перетворився на справжній масовий засіб. Поряд із популярними хітами почали з’являтися класичні записи повних оркестрів. Однак справа була не лише у технології. Вибухове зростання популярної музики, зокрема регтайму, стимулювало продажі. Регтайми Скотта Джопліна підготували ґрунт раніше, але саме «Олександрійська регтайм-бенда» Ірвінга Берліна (1910) по-справжньому розпалила пристрасті в країні 1911 року.
То було не просто слухання. Це стало танцювальною лихоманкою. Мільйони людей, які раніше ніколи не танцювали, несподівано захотіли навчитися. Їм були потрібні машини, що задають ритм. Результат був приголомшливим. Продаж фонографів зріс у п’ять разів між 1914 і 1919 роками. Нові покупці купували свої перші платівки.
Джаз з’явився рано, але повільно. Компанія Victor випустила перші джазові записи у 1917 році за участю Original Dixieland Jass Band. Великі джазові релізи стали масовими до 1920-х років. Ринок досі шукав свою опору.
У симфонічного запису була своя історія походження. Перший великомасштабний симфонічний запис «Кришталевого танцю» з балету Чайковського вийшов в Англії в 1909 році. Через рік у Лондоні було зроблено першу спробу запису концерту. Вільгельм Бакхаус записав скорочену версію першої частини Концерту для фортепіано з оркестром Гріг. То були ранні експерименти.
До 1913 Німеччина записала перші повні симфонії. П’яту та Шосту симфонії Бетховена. Запис вів анонімний диригент. Пізніше того ж року Артур Нікісь, диригент-знаменитість, записав повну версію П’ятої симфонії Бетховена. Це стало переломним моментом. Солісти-інструменталісти конкурували з оперними співаками, записуючи короткі твори. Вони брали те, що могли.
У 1917 році Victor розпочала роботу з Леопольдом Стоковським та Філадельфійським оркестром. Це партнерство домінуватиме у класичній музиці протягом десятиліть. Воно заклало шаблон зоряної сили та оркестрового престижу.
Електрична ера та економічна криза
Початок 1920-х років знову все змінив. Серйозний запис серйозної музики став зростаючим явищем. Короткі фрагменти та скорочені оркестрові версії поступилися місцем повним симфоніям, сонатам, квартетам та концертам. Сама музика стала мати таке саме значення, як і виконавці.
Потім 1925 року з’явився електричний процес запису. Він значно підвищив якість. Стало чути більше деталей. Звук став повнішим.
Але в середині 1920-х років з’явилося радіо. Воно надавало безкоштовну музику. То справді був величезний чинник. У поєднанні зі світовою економічною депресією 1930-х років індустрія фонографів впала. Продаж різко впав. Компаніям довелося перебудовуватись.
RCA купила Victor у 1929 році. Едісон залишив бізнес фонографів, що він створив раніше. В Англії компанія Columbia Graphophone Company відмовилася від своєї американської філії. Вона об’єдналася з Gramophone Company, щоб сформувати EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Це злиття включало майже всі важливі європейські фірми, крім DGG та її лейблу Polydor.
Американська Columbia була відроджена 1938 року, коли Columbia Broadcasting System викупила її. Радіогрупи нарешті почали інтегруватися із пластинковими компаніями.
Протягом 1930-х американські компанії покладалися на танцювальні записи для автоматів-джукбоксів. Ринок скорочувався. Європа постачала лише повільний струмок класичних записів. У 1931 році HMV у Великій Британії розпочав випуск серії «Society». Передплатники заздалегідь платили за езотеричні релізи. Йдеться про повні фортепіанні сонати Бетховена у виконанні Артура Шнабеля або про неакомпановані сюїти для віолончелі Баха у виконанні Пабло Казальса. Нова британська компанія Decca також почала випускати серйозні записи після організації у 1929 році.
У Сполучених Штатах Columbia записувала визначні оркестри. Нью-Йорк, Чикаго, Клівленд і Міннеаполіс усі отримали свою чергу. RCA зберегла своє лідируюче становище. Вона мала Філадельфійський оркестр під керівництвом Ежена Орманді і Бостонський симфонічний оркестр під керівництвом Сергія Кусевицкого. Можливо, найбільшим оркестровим ансамблем коли-небудь зібраним був Симфонічний оркестр NBC під керуванням Артуро Тосканіні. У них також були скрипаль Яша Хейфец та піаніст Володимир Горовиць.
Повоєнний hi-fi та революція ffrr
Британська Decca зіграла далекосяжну роль після Другої світової війни. Їх технологія ffrr — full frequency range recording (запис з повним частотним діапазоном) стала широко відома на міжнародному рівні. Частотний спектр платівок розширився драматично.
1946 року Ернест Ансерме записав «Петрушку» Стравінського з використанням цього нового процесу. Це пробудило необізнаних колекціонерів платівок до майбутніх можливостей високовірного відтворення, або hi-fi, фонографа.
Люди усвідомили, що машина може робити більше ніж просто відтворювати ноти. Вона могла захоплювати атмосферу. Вона могла захоплювати простір. Це був початок епохи високовірного відтворення. Фонограф не був просто пристроєм для відтворення. Він ставав серйозним аудіотехнічним інструментом.
Революція вінілу та бум касет
Наприкінці 1940-х років відбулися дві події, які змінили правила гри: магнітний запис та довгограюча (LP) платівка. У 1948 році компанія Columbia Records представила 12-дюймові вінілові диски, що не розбиваються. З одного боку можна було розмістити близько 25 хвилин музики. До цього слухачі були обмежені 78-оборотними платівками із шелаку. 12-дюймова шелочна платівка містила лише п’ять хвилин. Щоб дослухати симфонію, доводилося постійно перевертати чи змінювати диск. Це руйнувало цілісність сприйняття. Нова LP оберталася зі швидкістю 33 1/3 обороту за хвилину. Одна сторона могла вмістити цілу сонату чи квартет. Вініл також був тихіший: менше поверхового шуму.
Компанія Victor відповіла випуском мікроканавкових платівок. 7-дюймовий вініл зі швидкістю 45 обертів за хвилину. Вони вміщали стільки ж музики, як і 78-оборотна платівка, але у більш компактному форматі. До 1950 формат устоявся. 12-дюймові LP для повних творів та альбомів. 45 обороти для синглів. Пізніше з’явилися також 45 обороти зі збільшеним часом відтворення.
Це відкрило величезний новий ринок. Нові слухачі приєдналися до процесу. Старі колекціонери оцінили переваги та перекуповували свої улюблені треки у новому форматі. Шелак повністю зник.
Демократизація виробництва
Починаючи з кінця 1940-х років магнітна стрічка змінила все. Більше не був потрібний великий бюджет студії. Якщо у вас був магнітофон та мікрофон, ви могли стати продюсером. Всюди з’являлися невеликі лейбли. Вони записували музику, яку ігнорували великі гіганти. Авангард. Езотеричні жанри. Музику доби до і після романтизму.
Полиці заповнилися камерною музикою. Барочні твори 18-го століття і раніше не вимагали величезного оркестру. Оплата меншої кількості музикантів обходилася дешевшою. Це спровокувало несподівану барочну ревіалізацію. Концерти Вівальді розкуповувалися за дві секунди. Бах став бестселером.
Європейські оркестри активно записувалися після Другої світової війни. Гонорари були низькими. У музикантів був час. Вони записували маловідомі симфонії, меси та опери. Ці езотеричні твори набули нового життя. Стандартні класичні твори Бетховена, Брамса та Чайковського тиражувалися нескінченно. До середини 1950-х років більшість музичних творів західної цивілізації — і багато з Азії та Африки — стали доступними у звичайних будинках.
Перехід до стерео
До 1956 дорогі магнітофони запропонували щось нове: стереофонічний звук. Стерео-диски з’явилися у магазинах протягом двох років. До кінця 1958 всі великі американські лейбли випускали стерео-записи.
Ринок пережив сплеск платівок, що демонструють ефекти стереозвуку. Компанія Decca/London переконала серйозних слухачів у цінності стерео. У 1959 році вони випустили “Рейнське золото” Ріхарда Вагнера. Диригував Георг Зольті. Це була новаторська робота у сфері креативного класичного продакшну. Протягом десятиліття з’явилося два повні цикли запису «Кільця нібелунга» Вагнера. Чотири опери. 19 дисків. Технічні здобутки знову стимулювали розширення репертуару. До кінця 1960-х років більшість американських компаній припинили випуск монофонічних записів. Монофонічний формат залишився лише для історичних перевидань.
Європейське домінування та нові формати
У 1950-х роках відбулися зміни в альянсах звукозаписних компаній. Європа вторглася до Америки. До 1970-х років Європа мала велику частку американської промисловості. Вони вперше записували найпрестижніші американські оркестри.
Елвіс Преслі представив рок-н-рол. Він був відверто орієнтований на молодь. Підлітки стали фанатичними покупцями платівок. У 1960-х роках The Beatles збільшили продаж до рекордних висот. Частка класичної музики знизилася. Більшість людей, які хотіли слухати стандарти, вже володіли ними. Нових великих класичних творів мало писалося. Перевидання замінили нові записи. «Найкраще з Дебюссі» стало звичною справою.
У 1960-х років популярність набрали касетні формати. Картриджі з безперервною петлею на одній котушці та двокотушкові касети стали популярними. Ні ті, ні інші не вимагали протягу стрічки. Картриджі спочатку з’явилися як автомобільні аксесуари. Тільки для відтворення. Касети дебютували у портативних магнітофонах.
Касети виграли за рахунок гнучкості. Їх можна було перемотати. Вони були зручнішими для пошуку потрібних фрагментів. Вони краще підходили для аматорського запису. Картриджі не вимагали перемотування для фонової музики. Потрібно було просто дозволити їм зациклитись. До кінця 1982 року продажі касет у США перевищили продажі LP.
Зрушення було зумовлене як якістю звуку. Йшлося про зручність. Портативність. Контроль. Технологія диктувала те, як ми споживаємо мистецтво. Ми перейшли від статичних, важких дисків до гнучких смуг, що перезаписуються. Бар’єр для входу у прослуховування знизився. Бар’єр для виробництва впав ще сильніше.
Що станеться, коли фізичний носій повністю зникне?
Аналогова ера не просто згасла. Вона була активно зруйнована новою філософією запису, яка обіцяла те, що аналогові магнітні стрічки просто не могли забезпечити більш широкий динамічний діапазон. Промисловість зробила ставку на імпульсно-кодову модуляцію (PCM). По суті це означало запис музики «у цифровому форматі».
Японська компанія Denon розпочала цей тренд. Але саме Telarc Records з Клівленда прийняла його майже релігійним запалом наприкінці 1970-х років. Вони не просто експериментували. Вони повністю присвятили себе цьому напрямку.
Потім виник Sheffield Lab. В той час, як інші були одержимі магнітною стрічкою, Sheffield Lab зробила щось радикальне. Вони повністю пропустили етап запису магнітну стрічку. Вони записували звук безпосередньо на диск. Результат вражав. Звучання було іншим. Гострішим. Більше безпосереднім.
Це були масові виробництва. Це були фахівці з аудіофілії. І вони знали, що мають щось, що звичайний слухач не міг точно сформулювати. Вони брали вдвічі-втричі більше за стандартну вінілову платівку. Чому? Тому що якість коштує грошей. Тому що ринок перфекціоністів був невеликим, але багатим.
До 1983 року ситуація стала очевидною. Великі лейбли не могли ігнорувати цей факт. Більше сорока компаній наслідували їхній приклад. Класична музика, яка зазвичай перша приймає технології високої вірності, очолила цей рух. Якщо ви хотіли придбати новий класичний реліз у 1983 році, швидше за все, він був записаний з використанням цих нових цифрових технологій.
Апаратне забезпечення швидко наздогнало тренд. З’явився компакт-диск. Японія побачила їх першою 1982 року. США та Європа отримали свої у 1983 році. Жодних голок. Жодного зносу. Тільки лазер, який виконує функцію голки. Це було чисто. Це було точно.
З відеотехнологіями все було по-іншому.
Музиканти намагалися багато років прив’язати зображення до музики. Це було безладно. Домінували несумісні формати. Стрічка, диск, різні швидкості, різні дозволи. Нічого не працювало разом.
Ранні роки відео-музики стали суворим уроком. Додавання картинок до аудіо було складним. Справді складним. Воно стало життєздатним лише тоді, коли з’явилися таланти. Не просто технічні навички. Йдеться про геніальність. Про той рівень творчого мислення, який міг зрівнятися з великими композиторами. Саме такий рівень мистецтва був потрібний, щоб це спрацювало.
Найчастіше це було просто фокусом. Але іноді це була магія.
