La musica svanisce nel momento in cui accade. Questo è il problema fondamentale che gli esseri umani si trovano ad affrontare da millenni. Desideriamo la permanenza. Vogliamo trattenere ciò che è fugace. I primi tentativi di risolvere questa divisione in due percorsi: simboli e segnali. La notazione musicale è il sistema di simboli. Matura prima. Monopolizza la registrazione musicale per secoli. Un musicista esperto legge i simboli. Li interpretano. Trasformano l’inchiostro in suono.
I segnali sono diversi. Sono impressioni fisiche dirette. Evitano completamente l’esecutore. Alcune composizioni elettroniche moderne saltano addirittura la fase di registrazione, generando il suono direttamente dal codice. Questo articolo si concentra sul metodo non simbolico. La cattura fisica. Il segnale.
Tre percorsi verso la riproduzione
La riproduzione fisica rientra in tre categorie. Meccanico. Acustico. Elettrico. Il metodo meccanico utilizza strumenti automatici. Pensa agli organi a botte. Il progettista programma il meccanismo. La macchina suona da sola. Il suono appartiene all’apparecchio, non a un essere umano.
I metodi acustici ed elettrici sono più vicini a ciò che riconosciamo oggi. Catturano le vibrazioni sonore. Li riproducono. La differenza? Il metodo acustico utilizza mezzi puramente meccanici. Il metodo elettrico utilizza tubi a vuoto, transistor e altri dispositivi elettronici. Entrambi mirano a riprodurre una performance indipendente. L’intento è la fedeltà al momento.
Fino alla fine del XIX secolo prevaleva la riproduzione meccanica. Esistono rapporti di metodi basati sul vento risalenti al 1500 a.C. nell’antico Egitto. Una statua colossale del dio Memnone a Tebe emetteva suoni per salutare sua madre, la dea dell’alba. Un terremoto lo rovesciò nel 27 d.C. La ricostruzione ha ucciso l’abilità. Il suono non c’era più.
Primi esperimenti meccanici
Secondo quanto riferito, il frate medievale Roger Bacon ha inventato una testa parlante. Josef Faber creò a Vienna un uomo parlante nel 1860. Utilizzava ance d’avorio per le corde vocali. Una lingua e labbra di gomma. Una tastiera controllava la cavità orale per modellare le parole. Le tecniche comuni si basavano sulle mani umane o sul meccanismo di un orologio. Un cilindro incastonato con perni colpiva denti di metallo. O tubi gestiti. O battenti di campanelli innescati.
I carillon automatici compaiono nel 1300. Seguono nel ‘500 i clavicembali e gli organi. Il re Enrico VIII d’Inghilterra possedeva un virginale automatico. Nel 1593 la regina Elisabetta I inviò al sultano di Turchia un elaborato orologio musicale. Suonava ogni sei ore. Per primi suonarono sedici rintocchi. Seguirono due trombe. Poi una melodia d’organo. Alla fine, un “cespuglio di agrifoglio pieno di uccelli e di tordi” cantò e scosse le ali. La regina Vittoria possedeva un trambusto che suonava “God Save the Queen” quando si sedeva.
La tecnica più comune richiedeva che una mano umana o un meccanismo a orologeria girassero un cilindro incastonato di perni.
Per queste macchine hanno scritto illustri compositori. Joseph Haydn ha scritto brani per orologi d’organo a canne. Mozart compose diversi brani per organi meccanici. Beethoven scrisse La Vittoria di Wellington (o la Sinfonia della Battaglia ) per il panharmonicon. Johann Nepomuk Maelzel, un musicista tedesco che perfezionò il metronomo, inventò questa orchestra completamente meccanica.
La fine dello spillo e della canna
Due invenzioni sostituirono il meccanismo a canna e perno alla fine del XIX secolo. La pianola è arrivata per prima. Utilizzava rotoli di cartone perforato. Questi controllavano un flusso d’aria. L’aria attivava i martelletti del pianoforte. Ciò ha permesso ai pianisti di registrare le esibizioni. I virtuosi ne hanno approfittato. Ignacy Paderewski. Edvard Grieg. Claude Debussy. Sergej Rachmaninoff.
Alcuni compositori, tra cui Igor Stravinsky e Paul Hindemith, hanno scritto musica appositamente per i rulli del pianoforte. Utilizzavano dispositivi in grado di riprodurre fino a 30 note contemporaneamente. Impossibile per due mani umane. Facile per carta perforata.
La seconda invenzione cancellò il resto. Il fonografo. Ha reso obsoleti tutti gli apparati precedenti. Tranne che nei giocattoli e negli orologi a cucù.
Nel 1967, il cambiamento di potere nell’industria musicale era innegabile. Un sondaggio condotto su centinaia di compositori americani ha rivelato una cruda verità: si preoccupavano molto più delle registrazioni che degli spartiti stampati o delle esecuzioni dal vivo. Questa non era solo una preferenza. È stato un cambiamento strutturale. Attraverso i dischi, i compositori ottennero finalmente un facile accesso alla musica dei loro colleghi e un mezzo permanente e ad alta fedeltà per le proprie creazioni.
Milton Babbitt, una figura imponente nella composizione e nell’insegnamento americano contemporaneo, catturò questo cambiamento durante una conversazione del 1965 con il pianista Glenn Gould. Gould, che ha costruito la sua reputazione quasi interamente su trasmissioni e dischi piuttosto che su apparizioni sul palco, ha sottolineato l’influenza senza precedenti del mezzo.
Tutti noi, come compositori, insegnanti, musicisti, siamo stati influenzati dalle registrazioni in una misura che ancora non è possibile calcolare… Non credo che si possa esagerare la misura in cui il clima della musica oggi è determinato dal fatto che l’intero Webern è disponibile su disco, che l’intero Schönberg sta diventando disponibile.
Il punto di Babbitt era semplice ma profondo. Le opere complete di pionieri dell’avanguardia come Anton Webern e Arnold Schönberg non erano più rinchiuse in manoscritti rari o in esibizioni dal vivo difficili da trovare. Erano seduti sugli scaffali, accessibili a chiunque avesse un giradischi. Questa accessibilità ha alterato radicalmente il clima musicale.
I primi anni del suono registrato
L’uso del disco come mezzo creativo non è iniziato con l’elettronica. Tutto cominciò con esperimenti superficiali. Nel 1904 Ruggero Leoncavallo scrisse appositamente per l’etichetta fonografica la canzone “Mattinata”. Ha progettato il pezzo per soddisfare i limiti della prima tecnologia di registrazione.
Nel 1925 Igor Stravinskij fece un ulteriore passo avanti. Ha composto Serenade in A Major espressamente per il supporto discografico. Anche se oggi può essere eseguito dal vivo, la sua concezione iniziale era legata alla riproduzione meccanica del suono.
Poi è arrivata la vera integrazione del suono registrato nella composizione. Pini di Roma (1924) di Ottoriano Respighi includeva notoriamente una registrazione del canto di un usignolo nel suo terzo movimento. Questo non era solo un effetto. Era una miscela fondamentale di performance acustica e cattura tecnologica.
La metà del secolo vide questo evolversi in qualcosa di molto più significativo. Compositori come Edgard Varèse e Morton Subotnick iniziarono a creare opere che solo esistevano come nastro registrato.
- Poème électronique di Varèse: un nastro a 11 canali riprodotto attraverso 425 altoparlanti all’Esposizione Mondiale di Bruxelles del 1958.
- Silver Apples of the Moon (1967) di Subotnick: un’opera elettronica che non poteva essere eseguita dal vivo nella sua forma originale. Esisteva solo come registrazione.
Questi lavori dimostrarono che il supporto di registrazione non era più solo il documento di un’esecuzione. Era la performance stessa.
Insegnare con il fonografo
Nell’educazione musicale il fonografo divenne presto indispensabile. Gli insegnanti che non avevano le capacità o le risorse per dimostrare brani complessi al pianoforte utilizzavano i dischi per illustrare esempi musicali. La tecnologia ha consentito agli educatori di portare intere orchestre in piccole aule senza assumere musicisti.
Ciò ha trasformato il modo in cui gli studenti imparavano la storia della musica.
Nel 130, la Columbia History of Music by Ear and Eye divenne un punto fermo nei corsi di storia della musica. Questa indagine fonografica ha permesso a studenti e insegnanti di ascoltare strumenti in gran parte estinti o oscuri nella loro vita quotidiana: viole, liuti, virginali, clavicordi e clavicembali. Potevano ascoltare la musica scritta per loro, invece di limitarsi a leggerla.
Alcuni anni dopo, L’Anthologie sonore approfondisce ulteriormente questo campo specialistico. Negli anni ’60 la tendenza accelerò. La musica barocca dei secoli XVII e XVIII, insieme a brani rinascimentali e medievali, veniva registrata sempre più utilizzando gli strumenti originali.
Ciò ha creato un vasto pubblico oltre il mondo accademico. Il fonografo non insegnava solo agli studenti. Ha ravvivato l’interesse per le pratiche di performance storica.
Entro la fine del XX secolo, questa influenza educativa era cresciuta. Molti conservatori, college, università e persino alcune scuole secondarie costruirono i propri studi di registrazione. Gli studenti ora potevano analizzare le proprie performance o provare le proprie composizioni con precisione. Questa auto-riflessione è diventata una parte standard della formazione musicale.
La sala da concerto all’ombra del disco
L’impatto delle registrazioni sulle performance dal vivo è stato enorme. Sia i musicisti classici che quelli popolari si trovarono ad affrontare una nuova realtà: non si poteva sopravvivere come interpreti senza un catalogo discografico distinto.
Il pubblico, sia nazionale che internazionale, spesso conosceva gli artisti attraverso i dischi prima ancora che mettessero piede in una sala da concerto. Nella musica popolare, questo divario tra le capacità dal vivo e quelle registrate si è ampliato. Molti artisti facevano molto affidamento sugli ausili tecnici in studio. Le loro apparizioni dal vivo non potevano competere con il suono raffinato e stratificato dei loro dischi.
Alcuni critici temevano che ciò avrebbe portato alla fine del concerto dal vivo. Sostenevano che, se la sala da concerto fosse sopravvissuta, lo avrebbe fatto per ragioni sociali piuttosto che musicali. La gente andava ai concerti per l’esperienza, non per la qualità del suono.
C’era un indicatore visibile di questo cambiamento nell’editoria. Le riviste di musica classica indipendenti, non accademiche e non professionali sono scomparse in America. Sono stati sostituiti da riviste discografiche.
I cambi di nome raccontano la storia:
– The American Record Guide (originariamente The American Music Lover, 1935)
– Alta fedeltà (fondata nel 1951)
– Stereo Review (fondata nel 1958 come Hi Fi/Music Review )
Questo non era solo un fenomeno americano. Il passaggio ai media incentrati sulla registrazione è avvenuto a livello globale.
- Inghilterra : The Gramophone e Dischi e registrazioni
- Francia : Diapason e Harmonie
- Germania : HiFi Stereophonie e Fono Forum
- Italia : Discoteca Hi Fi
- Holland : Luister
- Belgio : Musica Hi-Fi
- Svezia : Musikrevy
- Giappone : Registra arte/Registra Geijutsu
Questi periodici spostarono l’attenzione dalla critica dal vivo alla valutazione della registrazione.
La musicologia e il registratore
L’intero campo della musicologia comparata dipende dalle registrazioni su disco e su nastro. Questo campo studia le relazioni tra la musica occidentale e quella non occidentale. Sebbene le sue radici risalgano al XVIII secolo, la disciplina fu radicalmente trasformata dagli strumenti fonografici.
Molte tradizioni musicali non occidentali vengono trasmesse oralmente. Mancano di una tradizione scritta. Ciò significa che le loro pratiche esecutive, in particolare ritmo e intonazione, non possono essere trascritte accuratamente nella notazione occidentale. Una partitura non può catturare la sfumatura di una scala microtonale o di un ciclo ritmico complesso se la cultura non lo trascrive.
Dopo la seconda guerra mondiale, questa lacuna divenne urgente. Antropologi e musicologi viaggiarono nelle parti più remote del mondo. Portavano registratori per registrare la musica aborigena prima che fosse contaminata o spazzata via dalla civiltà occidentale.
La registrazione divenne l’unico archivio affidabile. Senza di essa, queste tradizioni musicali sarebbero scomparse o sarebbero state travisate. Il registratore non documentava solo la musica. It preserved cultures.
La domanda rimane: se la registrazione può preservare le sfumature meglio di una partitura, qual è il ruolo dell’esecutore dal vivo oggi? La risposta non è chiara. La tecnologia ha già cambiato il gioco. Il resto sta solo giocando a recuperare.
Nel mondo della musica popolare, il produttore non è solo un collaboratore. Spesso sono loro l’architetto. Mentre le registrazioni classiche a volte trattano il produttore come un partner alla pari con i musicisti, i dischi pop vedono i suoni grezzi come mero materiale da modellare.
Il produttore lavora con suoni artificiali. Sovrappongono suono su suono. Aggiungono riverbero elettronico. Creano effetti multicanale in cui gli strumenti sembrano muoversi attorno all’ascoltatore.
È un paradosso della musica moderna. La tecnologia ha consentito alle registrazioni di andare oltre l’imitazione delle esibizioni dal vivo. Ma poi, i musicisti iniziarono a portare complesse apparecchiature elettroniche nelle sale da concerto solo per ricreare quei suoni di registrazione impossibili nella vita reale.
Il mito della perfezione dal vivo
Nella musica classica, l’obiettivo iniziale era semplice. La registrazione dovrebbe catturare ciò che senti dal posto migliore della casa? Oppure dovrebbe migliorare le prestazioni?
Alla fine, correggere gli errori è diventato uno standard. Il nastro magnetico ha reso facile l’editing. Se una sezione avesse problemi, l’orchestra la suonerebbe di nuovo. La migliore ripresa è stata inserita nel master tape.
“L’editing del nastro ha facilitato l’eliminazione di passaggi scadenti… ma si dice anche che abbia ostacolato la continuità dell’esecuzione.”
Ciò ha creato una nuova aspettativa. Il pubblico cominciò ad aspettarsi che i concerti dal vivo corrispondessero alla precisione impeccabile degli album registrati. Anche durante un concerto dal vivo, gli artisti potrebbero tornare in studio più tardi per correggere le imperfezioni.
Il problema della continuità era ancora più grave quando la musica doveva essere registrata in segmenti da cinque minuti. Quei dischi a 78 giri limitavano quanto potevi catturare contemporaneamente. Oggi, la maggior parte degli ascoltatori non riesce a individuare il raro movimento che non è stato unito. Ma l’illusione della perfezione resta.
Microfonaggio ravvicinato e suono naturale
Il posizionamento del microfono definisce lo stile delle registrazioni classiche su larga scala. La divisione è tra tecniche “naturali” e “creative”.
Le configurazioni naturali posizionano i microfoni nelle posizioni ottimali della sala. Spesso si siedono direttamente sopra il conduttore. L’obiettivo è ricreare l’effetto sala da concerto. Il direttore d’orchestra è responsabile del bilanciamento dei suoni strumentali e vocali.
Il microfono ravvicinato è diverso. Le aziende preferiscono avvicinare i microfoni agli artisti. Il produttore, spesso con l’approvazione del direttore d’orchestra, controlla l’equilibrio. Fanno emergere linee specifiche. Questa è la partecipazione all’interpretazione.
Le registrazioni popolari realizzate in studio generalmente utilizzano il microfono ravvicinato. In alcuni casi, ogni artista in un piccolo gruppo riceve il proprio microfono.
Una sessione sinfonica microfonata è rumorosa con i fili. Potresti vedere:
* Tre microfoni per violini
* Uno per violoncelli e contrabbassi (a volte separati)
* Uno ciascuno per i legni e gli ottoni
* Microfoni separati per timpani, rullante, triangolo, grancassa, piatti
* Microfoni per celesta o arpa
* Uno per il solista
* Da tre a sei microfoni per un coro
L’evoluzione della registrazione multitraccia
I produttori bilanciano la forza di questi input durante la sessione. Effettuano diverse registrazioni separate, o “tracce”, allo stesso tempo.
Fino al 1960 circa, le macchine a due cingoli erano la norma. Nel 1970 erano in uso i registratori a otto tracce. Ciò ha consentito un mixaggio molto più sottile durante le sessioni di editing. Le sessioni di musica popolare a volte utilizzavano registratori a 16 tracce.
Per la stereofonia, tutte le tracce sono state modificate e mixate su due canali. Il produttore ha deciso la separazione tra questi canali. Nelle registrazioni drammatiche come l’opera, potrebbero persino agire come registi di scena, guidando gli artisti sul “palcoscenico uditivo”.
Il fallimento quadrifonico
Quadraphony ha introdotto quattro canali. Ha cercato di trovare un mercato all’inizio degli anni ’70. Ha fallito.
Il dibattito tra la registrazione naturale e quella con microfono ravvicinato persisteva in questo formato. Nella musica classica, i canali posteriori venivano spesso utilizzati per l’atmosfera della sala. Argomentazioni incentrate sui canali anteriori.
Alcune aziende hanno utilizzato tutti e quattro i canali come partner alla pari. La Columbia ha posizionato il direttore d’orchestra al centro dell’orchestra. Hanno fatto sedere il gruppo per un assetto quadrifonico ottimale, non per il miglior effetto da sala da concerto.
Diversi sistemi gareggiavano per il dominio:
* La piazza della Columbia
* CD-4 della Japan Victor Company (Quaddisc della RCA negli Stati Uniti)
* RM di Sansui (chiamato anche QS)
Questi sistemi erano incompatibili. I consumatori erano confusi. Aspettavano che uno diventasse lo standard. Hanno negato il voto a tutti.
Entro la fine del decennio, i vantaggi uditivi ed estetici della quadrifonia erano quasi scomparsi dal mercato.
Dalla novità all’arte alta
Thomas Edison non ha semplicemente inventato una macchina. Ha catturato un fantasma. Nel 1877 sentì la riproduzione di “Maria aveva un agnellino” da un cilindro di cera. Era la prima volta che la voce umana veniva riprodotta. È nato il fonografo.
Edison non ha aspettato. Ha inviato ripetizioni e cilindri in Europa quasi immediatamente. Nel 1888 le registrazioni si stavano accumulando. Alfred, Lord Tennyson. Roberto Browning. Johannes Brahms ha interpretato una rapsodia ungherese. Ma il primo vero celebrity cut? Josef Hofmann. Un prodigio del pianoforte di 12 anni visitò il laboratorio di Edison a West Orange, nel New Jersey, nel 1888. Hans von Bülow lo seguì, registrando una mazurka di Chopin.
Poi è iniziata la guerra dei formati.
Charles ed Émile Pathé costruirono una piccola fabbrica in un sobborgo di Parigi nel 1894. Registrarono cantanti come Mary Garden. Il loro catalogo raggiunse i 12.000 articoli in un decennio. In Europa il loro nome divenne sinonimo di cilindro.
Nel frattempo, a Washington, D.C., Emile Berliner ha depositato un brevetto per un altro animale: il grammofono. Ha usato un disco. Non un cilindro. Un disco piatto e maneggevole. Berliner iniziò a produrli nel 1894. Il vantaggio? Facilità di produzione. I dischi erano più economici da pressare rispetto ai cilindri.
La rete di Berliner si espanse rapidamente. Una filiale a Londra divenne la Gramophone Company nel 1898. Berlino ottenne la Deutsche Grammophon AG. La Francia ottenne la Compagnie Français du Gramophone. Suo fratello aprì uno stabilimento di pressatura ad Hannover, in Germania.
L’industria discografica europea è stata in gran parte costruita dai rappresentanti di Berliner.
Negli Stati Uniti, questa piccola azienda berlinese si trasformò nella gigantesca azienda Victor. All’inizio del XX secolo, Germania, Austria, Russia e Spagna avevano avviato le proprie industrie. Hanno importato manager e tecnologia dall’America. La situazione cambiò nel 1970, con l’Europa che dominava la maggior parte del mercato americano. Ma questo è un problema futuro.
Nel 1890, i fonografi erano una novità da quattro soldi. Slot machine a gettoni nelle sale pubbliche. Alla gente non importava il talento. A loro importava della magia della scatola. Fischiatori. Bande. Canzoncine comiche.
Poi la cultura è cambiata.
Victor e i suoi affiliati hanno alzato il livello. Hanno lanciato la serie Red Seal (chiamata Red Label in Europa). Il catalizzatore fu Enrico Caruso. A partire dal 1902, Victor incise i suoi dischi a Milano. La voce di Caruso trasformò il grammofono da divertente gadget in un rispettato pilastro culturale. Nel 1910, la musica classica rappresentava fino all’85% delle vendite di dischi. Non era più solo rumore di fondo. Era arte alta.
La Red Label era nata in Russia nel 1901. Fyodor Chaliapin fu tra i primi artisti a registrare su quei nuovi dischi da 10 pollici.
Nel 1902, Victor e Columbia unirono i loro brevetti. Una mossa strategica. Ha permesso a Victor di registrare su cera e di galvanizzarlo per la prima volta. Le sessioni milanesi di Caruso hanno utilizzato questo nuovo processo di cera.
Nello stesso anno, le registrazioni realizzate a Londra si unirono alla Red Label. Stelle da Covent Garden. Landon Ronald, un serio direttore d’orchestra e direttore musicale della Gramophone Company, convinse i suoi colleghi che il grammofono aveva dei meriti musicali. Ha portato il violinista Jan Kubelík, uno dei pochi strumentisti della prima serie seria.
La Columbia seguì l’esempio negli Stati Uniti nel 1903. Pubblicarono la Grand Opera Records da 10 pollici con le star della Metropolitan Opera. Victor ha iniziato le proprie sessioni di celebrità. Dischi da 12 pollici da 3 minuti e mezzo. Importarono anche brani europei della Red Label negli Stati Uniti. Mary Garden cantando Debussy, con il compositore al pianoforte, divenne disponibile qui.
La Columbia abbandonò rapidamente le sue serie d’opera. Canzoni e marce si vendevano meglio. Victor no. Vedevano nel prestigio un valore istituzionale.
L’influenza del Sigillo Rosso si diffondeva in ogni cosa. “Victrola” divenne nella mente del pubblico un termine generico per i fonografi a disco. Victor ha praticamente monopolizzato il mercato della qualità. L’intero mercato discografico dell’emisfero occidentale era diviso tra Victor e Columbia. I loro affiliati londinesi controllavano il resto del mondo.
Questo duopolio durò fino alla prima guerra mondiale. I legami con la Deutsche Grammophon furono interrotti. La DGG è emersa come entità indipendente dopo la guerra.
Tra il 1907 e il 1910, la Columbia cercò di cogliere l’importanza culturale di Victor. Hanno pubblicato dischi dall’Europa. Hanno ripristinato le sessioni operistiche. Hanno iniziato con i dischi a doppia faccia, un formato già comune in Europa. Victor non adottò il pressing su due lati fino al 1923. Troppo tardi per guidare, ma ancora in vantaggio.
La macchina continuava a migliorare. Il suono rimase freddo.
L’era acustica: prima che i microfoni prendessero il sopravvento
Le prime sessioni di registrazione erano un esercizio fisico di prossimità. Non sei semplicemente entrato in uno stand. Ti sei dovuto infilare in un imbuto. Sia i formati a cilindro che quelli a disco si basavano su metodi puramente acustici molto tempo dopo che l’amplificazione elettronica esisteva altrove. Un cantante stava davanti a un enorme corno. La loro voce viaggiava nell’aria e vibrava un diaframma. Quel diaframma tagliava direttamente la superficie della cera.
Gli accompagnatori hanno dovuto affrontare gli stessi vincoli spaziali. I pianisti sedevano su piattaforme rialzate. Il retro del pianoforte veniva spesso rimosso completamente. Ciò ha esposto la tavola armonica e le corde in modo che fossero rivolte verso il corno di registrazione accanto al cantante. Non era un accordo sottile. Era un’acustica di forza bruta.
Alla fine le piccole orchestre divennero praticabili per queste sessioni. Una cassa armonica era attaccata ai violini e alle viole. Ciò amplificava la loro uscita abbastanza da raggiungere il corno. Ma la fascia bassa rimaneva un problema. I fagotti hanno raddoppiato le parti del violoncello. Le tube coprivano le linee del contrabbasso. L’attrezzatura semplicemente non riusciva a catturare la profondità degli strumenti a corda.
Questa limitazione ha reso storici alcuni risultati. Quando Josef Kubelík registrò nel 1904, i giornali londinesi se ne accorsero. Non usò un violino dotato di cassa armonica amplificatrice. Suonava il suo Stradivari. La pura audacia di utilizzare uno strumento non modificato e di alta qualità in un processo acustico era rara. La maggior parte dei musicisti ha dovuto scendere a compromessi con il proprio suono per poter essere registrato.
Le registrazioni sinfoniche hanno subito distorsioni simili. Gli strumenti a fiato e gli ottoni spesso raddoppiavano le parti degli archi inferiori. Le linee del violoncello erano spesso coperte dai fagotti. Le parti di contrabbasso venivano talvolta gestite dalle tube. L’obiettivo era la copertura della frequenza, non la precisione. La scrittura originale degli archi è andata persa nel mix.
Le tecniche acustiche migliorarono nel corso degli anni ’20. Gli ingegneri sono migliorati nel posizionare i musicisti. Hanno affinato le corna. Capivano meglio la risonanza. Ma la fisica fondamentale rimaneva una barriera. Non puoi forzare un corno a catturare frequenze per le quali non è stato costruito.
Il vero cambiamento non è avvenuto finché non sono arrivati i microfoni. I processi di registrazione elettrica emersero intorno al 1925. Improvvisamente, l’amplificazione del segnale sostituì la vibrazione fisica. I problemi legati alle limitazioni acustiche non sono solo migliorati. Sono scomparsi.
Come il fonografo è diventato un mezzo di comunicazione di massa
Tra il 1910 e il 1920 il fonografo smise di essere un trucco da salotto e si trasformò in un vero e proprio mezzo di comunicazione di massa. Le registrazioni classiche di intere orchestre iniziarono ad apparire insieme ai successi pop. Non si trattava solo di tecnologia, però. L’esplosione della musica popolare, in particolare del ragtime, ha spinto le vendite. Gli stracci di Scott Joplin avevano già preparato il terreno, ma Alexander’s Ragtime Band (1910) di Irving Berlin infiammò davvero il paese nel 1911.
Non si trattava solo di ascoltare. Era una mania per la danza. Milioni di persone che non avevano mai ballato prima all’improvviso volevano farlo. Avevano bisogno di macchine per tenere il tempo. Il risultato è stato sconcertante. Le vendite di fonografi aumentarono di cinque volte tra il 1914 e il 1919. Nuovi acquirenti acquistarono i loro primi dischi.
Il jazz è arrivato presto ma lentamente. Victor pubblicò le prime registrazioni jazz nel 1917 con la Original Dixieland Jass Band. Non si vedevano grandi uscite jazz avere successo fino agli anni ’20. Il mercato stava ancora trovando le sue basi.
La registrazione sinfonica ha avuto una storia di origine diversa. La prima registrazione sinfonica su larga scala della Schiaccianoci Suite di Čajkovskij uscì in Inghilterra nel 1909. Un anno dopo, Londra vide il primo tentativo di concerto. Wilhelm Backhaus ha registrato una versione tagliata del primo movimento del Concerto per pianoforte di Grieg. Questi erano i primi esperimenti.
Nel 1913, la Germania registrò le prime sinfonie complete. La Quinta e la Sesta di Beethoven. Un conduttore anonimo ha condotto la sessione. Nello stesso anno, Arthur Nikisch, un famoso direttore d’orchestra, registrò una Quinta di Beethoven in scala reale. È stato un punto di svolta. Gli strumentisti solisti gareggiavano con i cantanti d’opera registrando brevi brani. Hanno preso quello che potevano.
Nel 1917, Victor iniziò a lavorare con Leopold Stokowski e la Philadelphia Orchestra. Questa partnership dominerà la musica classica per decenni. Ha stabilito un modello per il potere delle star e il prestigio orchestrale.
Il passaggio all’elettricità e il crollo economico
I primi anni ’20 cambiarono nuovamente tutto. La registrazione seria di musica seria divenne un fenomeno in crescita. Brevi frammenti e tagli orchestrali lasciarono il posto a sinfonie, sonate, quartetti e concerti integrali. La musica stessa contava tanto quanto gli artisti.
Poi arrivò il processo di registrazione elettrica nel 1925. Ne aumentò significativamente la qualità. Potresti sentire più dettagli. Il suono era più pieno.
Ma la radio emerse a metà degli anni ’20. Ha fornito musica gratuita. Questo è stato un fattore enorme. Se a ciò si aggiunge la depressione economica mondiale degli anni ’30, l’industria fonografica crolla. Le vendite sono crollate. Le aziende hanno dovuto riallinearsi.
La RCA acquistò Victor nel 1929. Edison abbandonò l’attività di fonografi che aveva creato in precedenza. In Inghilterra, la Columbia Graphophone Company si è liberata della sua filiale americana. Si unì alla Gramophone Company per formare la EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Questa fusione ha coinvolto quasi tutte le importanti aziende europee tranne DGG e la sua etichetta Polydor.
La Columbia americana fu ripresa nel 1938 quando la Columbia Broadcasting System la acquistò. I gruppi radiofonici si stavano finalmente integrando con le case discografiche.
Durante gli anni ’30, le compagnie americane facevano affidamento sui dischi dance nei jukebox. Il mercato si stava restringendo. L’Europa ha invece fornito un lento rivolo di registrazioni classiche. Nel 1931, l’HMV in Gran Bretagna iniziò le sue emissioni “Society”. Gli abbonati pagavano in anticipo per le pubblicazioni esoteriche. Pensa alle sonate per pianoforte complete di Beethoven di Artur Schnabel o Pablo Casals che suonano le suite per violoncello senza accompagnamento di Bach. Anche una nuova società britannica, la Decca, iniziò a pubblicare registrazioni serie dopo essersi organizzata nel 1929.
Negli Stati Uniti, la Columbia ha registrato orchestre illustri. New York City, Chicago, Cleveland e Minneapolis hanno avuto il loro turno. La RCA ha mantenuto la sua posizione di leadership. Aveva la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy e la Boston Symphony Orchestra diretta da Serge Koussevitzky. Forse la più grande combinazione orchestrale mai assemblata è stata la NBC Symphony diretta da Arturo Toscanini. Avevano anche il violinista Jascha Heifetz e il pianista Vladimir Horowitz.
L’hi-fi del dopoguerra e la rivoluzione ffrr
La Decca britannica ha svolto un ruolo di vasta portata dopo la seconda guerra mondiale. La loro tecnologia ffrr, ovvero la registrazione dell’intera gamma di frequenze, divenne nota a livello internazionale. La gamma di frequenze dei dischi si è estesa notevolmente.
Nel 1946, Ernest Ansermet registrò Petrushka di Stravinsky utilizzando questo nuovo processo. Ha risvegliato gli ignari collezionisti di dischi alle future possibilità dell’alta fedeltà, o “hi-fi”, del fonografo.
Le persone si resero conto che la macchina poteva fare di più che riprodurre note. Potrebbe catturare l’atmosfera. Potrebbe catturare lo spazio. Questo fu l’inizio dell’era dell’alta fedeltà. Il fonografo non era più solo un dispositivo di riproduzione. Stava diventando uno strumento audio serio.
La rivoluzione del vinile e il boom del nastro
Due cose cambiarono le regole del gioco alla fine degli anni ’40: la registrazione magnetica e il disco di lunga durata (LP). La Columbia Records presentò nel 1948 dischi in vinile infrangibili da 12 pollici. Si potevano ottenere circa 25 minuti di musica per lato. Prima di ciò, eri bloccato con dischi in gommalacca a 78 giri. Una gommalacca da 12 pollici conteneva solo cinque minuti. Dovevi capovolgerlo o cambiarlo costantemente per finire una sinfonia. Ha ucciso il flusso. Il nuovo LP girava a 33 1/3 giri. Un lato potrebbe contenere un’intera sonata o un quartetto. Anche il vinile era più silenzioso. Meno rumore superficiale.
Victor ha reagito con i dischi microsolco. Vinile da 7 pollici a 45 giri. Contengono tanta musica quanto un 78 giri, ma in un formato più piccolo. Nel 1950 il modello era stato stabilito. LP da 12 pollici per opere complete e album. 45 per i single. Anche i 45 giri a riproduzione estesa arrivarono più tardi.
Ciò ha aperto un nuovo enorme mercato. Nuovi ascoltatori salirono a bordo. I vecchi collezionisti ne videro il valore e riacquistarono i loro brani preferiti nel nuovo formato. La gommalacca si è estinta completamente.
Democratizzare la produzione
Il nastro ha cambiato tutto a partire dalla fine degli anni ’40. Non avevi più bisogno di un grande budget per lo studio. Se avessi un registratore e un microfono, potresti essere un produttore. Piccole etichette spuntavano ovunque. Coprivano la musica che i grandi giganti ignoravano. L’avanguardia. L’esoterico. Musica prima e dopo l’era romantica.
La musica da camera inondò gli scaffali. Le opere barocche del XVIII secolo e precedenti non avevano bisogno di un’enorme orchestra. Pagare meno musicisti era più economico. Ciò ha innescato un inaspettato revival barocco. I concerti di Vivaldi sono esauriti. Bach è diventato un bestseller.
Le orchestre europee registrarono in modo prolifico dopo la seconda guerra mondiale. Le tariffe erano basse. I musicisti avevano tempo. Registrarono sinfonie, messe e opere oscure. Queste opere esoteriche videro nuova vita. I classici standard di Beethoven, Brahms e Čajkovskij furono duplicati all’infinito. Verso la metà degli anni Cinquanta, la maggior parte della produzione musicale della civiltà occidentale – e gran parte di quella proveniente dall’Asia e dall’Africa – era disponibile nelle case comuni.
Lo spostamento stereo
I registratori deluxe offrirono qualcosa di nuovo nel 1956: il suono stereofonico. I dischi stereo arrivarono nei negozi entro due anni. Tutte le principali etichette statunitensi pubblicavano stereo entro la fine del 1958.
Il mercato ha visto un’ondata di dischi che mostravano effetti stereo. Decca/Londra convinse gli ascoltatori seri del valore dello stereo. Pubblicarono Das Rheingold di Richard Wagner nel 1959, diretto da Georg Solti. È stato un lavoro pionieristico nella produzione classica creativa. Nel giro di un decennio esistevano due registrazioni complete del ciclo L’Anello di Wagner. Quattro opere. 19 dischi. I progressi tecnici hanno spinto nuovamente l’espansione del repertorio. Verso la fine degli anni ’60, la maggior parte delle aziende americane smise di registrare in mono. Solo le ristampe storiche sono rimaste in mono.
Acquisizione europea e nuovi formati
Gli anni Cinquanta videro un cambiamento record nelle alleanze. L’Europa invase l’America. Negli anni ’70 l’Europa possedeva una fetta enorme dell’industria statunitense. Stavano registrando per la prima volta prestigiose orchestre americane.
Elvis Presley ha introdotto il rock and roll. Era militantemente orientato ai giovani. Gli adolescenti diventavano accaniti acquirenti di dischi. I Beatles aumentarono le vendite fino a raggiungere livelli record negli anni ’60. La quota di Classical è diminuita. La maggior parte delle persone che volevano gli standard li possedevano già. Furono scritte poche nuove opere classiche lunghe. Le ristampe hanno sostituito le nuove registrazioni. “I più grandi successi di Debussy” divennero una realtà.
I formati su nastro aumentarono a metà degli anni ’60. Le cartucce a una bobina e le cassette a due bobine a ciclo continuo hanno guadagnato popolarità. Nessuno dei due aveva bisogno di essere filettato. Le cartucce iniziarono come accessori per auto. Solo riproduzione. Le cassette hanno debuttato nei registratori portatili.
Le cassette hanno vinto sulla flessibilità. Erano riavvolgibili. Più facile per l’individuazione selettiva. Meglio per la registrazione amatoriale. Le cartucce non avevano bisogno di essere riavvolte per la musica di sottofondo. Li lasci semplicemente girare. Entro la fine del 1982, le vendite di cassette superarono quelle degli LP negli Stati Uniti.
Il cambiamento non riguardava solo la qualità del suono. Era una questione di comodità. Portabilità. Controllare. La tecnologia ha dettato il modo in cui abbiamo consumato l’arte. Siamo passati dai dischi statici e pesanti alle strisce flessibili e riscrivibili. La barriera all’ingresso per l’ascolto si è abbassata. La barriera per la produzione si abbassò ulteriormente.
Cosa succede quando il mezzo fisico scompare del tutto?
L’era analogica non è semplicemente scomparsa. È stato attivamente smantellato da una nuova filosofia di registrazione che prometteva qualcosa che i nastri analogici semplicemente non potevano offrire: una gamma dinamica più ampia. La richiesta del settore era la modulazione a codice di impulso. In sostanza, ciò significava registrare la musica “digitalmente”.
Denon in Giappone ha dato il via alla tendenza. Ma fu la Telarc Records di Cleveland ad abbracciarlo con fervore quasi religioso alla fine degli anni ’70. Non si sono limitati a dilettarsi. Si sono impegnati.
Poi c’era lo Sheffield Lab. Mentre altri erano ossessionati dal nastro magnetico, lo Sheffield Lab fece qualcosa di radicale. Hanno saltato completamente la fase del nastro. Hanno registrato direttamente su disco. Il risultato è stato impressionante. Sembrava diverso. Più nitido. Più immediato.
Queste non erano operazioni tradizionali. Erano specialisti audiofili. E sapevano di avere qualcosa che l’ascoltatore medio non riusciva a articolare del tutto. Facevano pagare da due a tre volte il prezzo del vinile standard. Perché? Perché la qualità costa. Perché il mercato della perfezione era piccolo ma ricco.
Nel 1983 il gioco era finito. Le major non potevano più ignorarlo. Oltre quaranta aziende hanno seguito l’esempio. La musica classica, solitamente la prima ad adottare la tecnologia ad alta fedeltà, ha guidato la carica. Se volevi una nuova uscita classica nell’83, probabilmente veniva registrata utilizzando queste nuove tecniche digitali.
L’hardware ha raggiunto rapidamente. Il compact disc è arrivato. Il Giappone li ha visti per la prima volta nel 1982. Gli Stati Uniti e l’Europa li hanno ottenuti nel 1983. Niente più aghi. Niente più usura. Solo un laser che funge da stilo. Era pulito. Era preciso.
La tecnologia video era un’altra storia.
Da anni i musicisti cercano di innestare immagini nella musica. Era disordinato. Formati incompatibili hanno dominato la giornata. Nastro, disco, velocità diverse, risoluzioni diverse. Niente ha funzionato insieme.
I primi anni della videomusica si sono rivelati una dura lezione. Aggiungere immagini all’audio è stato difficile. Davvero difficile. Non è diventato praticabile finché non è emerso il talento. Non solo abilità tecnica. Stiamo parlando di genio. Il tipo di mente creativa che rivaleggiava con i grandi compositori. Avevi bisogno di quel livello di abilità artistica per farlo funzionare.
La maggior parte delle volte era solo un espediente. Ma a volte era magico.
