Muziek verdwijnt zodra het gebeurt. Dat is het fundamentele probleem waarmee mensen al duizenden jaren worden geconfronteerd. Wij hunkeren naar duurzaamheid. Wij willen vasthouden aan het vluchtige. Vroege pogingen om dit op te lossen splitsen zich op in twee paden: symbolen en signalen. Muzieknotatie is het symboolsysteem. Het rijpt eerst. Het monopoliseert al eeuwenlang de muziekopname. Een getrainde muzikant leest de symbolen. Zij interpreteren ze. Ze zetten inkt om in geluid.
Signalen zijn verschillend. Het zijn directe fysieke indrukken. Ze gaan volledig voorbij aan de artiest. Sommige moderne elektronische composities slaan zelfs de opnamestap over en genereren geluid rechtstreeks uit de code. Dit artikel richt zich op de niet-symbolische methode. De fysieke vangst. Het signaal.
Drie wegen naar reproductie
Fysieke reproductie valt in drie delen uiteen. Mechanisch. Akoestisch. Elektrisch. De mechanische methode maakt gebruik van automatische instrumenten. Denk aan draaiorgels. De ontwerper programmeert het mechanisme. De machine speelt zichzelf. Het geluid is van het apparaat, niet van een mens.
Akoestische en elektrische methoden komen dichter in de buurt van wat we vandaag de dag herkennen. Ze vangen sonische trillingen op. Ze reproduceren ze. Het verschil? De akoestische methode maakt gebruik van puur mechanische middelen. De elektrische methode maakt gebruik van vacuümbuizen, transistors en andere elektronische apparaten. Beiden streven ernaar een onafhankelijke prestatie te reproduceren. De bedoeling is trouw aan het moment.
Tot het einde van de 19e eeuw heerste mechanische reproductie. Er bestaan berichten over op wind gebaseerde methoden die dateren uit 1500 v.Chr. in het oude Egypte. Een kolossaal beeld van de god Memnon in Thebe maakte geluiden om zijn moeder, de dageraadgodin, te begroeten. Een aardbeving bracht het in 27 CE ten val. Wederopbouw heeft het vermogen gedood. Het geluid bleef weg.
Vroege mechanische experimenten
De middeleeuwse broeder Roger Bacon heeft naar verluidt een pratend hoofd uitgevonden. Josef Faber in Wenen creëerde in 1860 een pratende man. Hij gebruikte ivoren rieten voor stembanden. Een rubberen tong en lippen. Een toetsenbord controleerde de mondholte om woorden te vormen. Gangbare technieken waren afhankelijk van menselijke handen of uurwerken. Een cilinder ingebed met pinnen raakte metalen tanden. Of bediende leidingen. Of getriggerde klokkenluiders.
Automatische beiaarden verschijnen in de 13e eeuw. Klavecimbels en orgels volgen in de 16e eeuw. Koning Hendrik VIII van Engeland bezat een automatische virginaal. Koningin Elizabeth I stuurde de sultan van Turkije in 1593 een uitgebreide muziekklok. Deze speelde elke zes uur. Er klonken eerst zestien klokken. Er volgden twee trompetten. Dan een orgelmelodie. Ten slotte zong een “hulststruik vol vogels en lijsters” en schudde met hun vleugels. Koningin Victoria bezat een drukte die “God Save the Queen” speelde als ze ging zitten.
Voor de meest gebruikelijke techniek was een menselijke hand of een uurwerk nodig om een cilinder met pinnen te laten draaien.
Illustere componisten schreven voor deze machines. Joseph Haydn schreef melodieën voor pijporgelklokken. Mozart componeerde verschillende stukken voor mechanische orgels. Beethoven schreef Wellington’s Victory (of de Battle Symphony ) voor het panharmonicon. Johann Nepomuk Maelzel, een Duitse muzikant die de metronoom perfectioneerde, vond dit volledig mechanische orkest uit.
Het einde van de pin en het vat
Twee uitvindingen vervingen het ton-en-pin-mechanisme aan het einde van de 19e eeuw. De pianola kwam op de eerste plaats. Er werd gebruik gemaakt van geperforeerde kartonnen rollen. Deze controleerden een luchtstroom. De lucht activeerde de hamers van de piano. Hierdoor konden pianisten uitvoeringen opnemen. Virtuozen profiteerden ervan. Ignacy Paderewski. Edvard Grieg. Claude Debussy. Sergej Rachmaninov.
Sommige componisten, waaronder Igor Stravinsky en Paul Hindemith, schreven muziek speciaal voor pianorollen. Ze gebruikten apparaten die tot 30 noten tegelijk konden spelen. Onmogelijk voor twee mensenhanden. Gemakkelijk voor geperforeerd papier.
De tweede uitvinding vernietigde de rest. De fonograaf. Het maakte alle voorgaande apparaten overbodig. Behalve in speelgoed en koekoeksklokken.
In 1967 was de machtsverschuiving binnen de muziekindustrie onmiskenbaar. Uit een onderzoek onder honderden Amerikaanse componisten kwam een harde waarheid naar voren: zij gaven veel meer om opnames dan om gedrukte partituren of live optredens. Dit was niet alleen een voorkeur. Het was een structurele verandering. Via platen kregen componisten eindelijk gemakkelijk toegang tot de muziek van hun collega’s en een permanent, hifi-medium voor hun eigen creaties.
Milton Babbitt, een vooraanstaande figuur in de hedendaagse Amerikaanse compositie en lesgeven, legde deze verschuiving vast tijdens een gesprek in 1965 met pianist Glenn Gould. Gould, die zijn reputatie bijna volledig op uitzendingen en platen bouwde in plaats van op optredens, benadrukte de ongekende invloed van het medium.
We zijn allemaal als componisten, als docenten, als muzikanten getroffen door opnames in een mate die nog niet kan worden berekend.… Ik denk niet dat je kunt overdrijven in hoeverre het huidige muziekklimaat wordt bepaald door het feit dat de totale Webern beschikbaar is op platen, dat de totale Schönberg beschikbaar komt.
Babbitts punt was eenvoudig maar diepgaand. Het totaalwerk van avant-gardepioniers als Anton Webern en Arnold Schönberg lag niet langer opgesloten in zeldzame manuscripten of moeilijk te vinden live-optredens. Ze stonden op planken, toegankelijk voor iedereen met een draaitafel. Deze toegankelijkheid veranderde het muzikale klimaat fundamenteel.
De beginjaren van opgenomen geluid
Het gebruik van de plaat als creatief medium begon niet met elektronica. Het begon met oppervlakkige experimenten. In 1904 schreef Ruggero Leoncavallo het nummer “Mattinata” speciaal voor het grammofoonlabel. Hij ontwierp het stuk om te voldoen aan de beperkingen van de vroege opnametechnologie.
In 1925 ging Igor Stravinsky nog een stap verder. Hij componeerde Serenade in A Major speciaal voor het platenmedium. Hoewel het tegenwoordig live kan worden uitgevoerd, was het oorspronkelijke concept verbonden met de mechanische reproductie van geluid.
Toen kwam de echte integratie van opgenomen geluid in de compositie. Ottoriano Respighi’s Pines of Rome (1924) bevatte een beroemde opname van het lied van een nachtegaal in het derde deel. Dit was niet alleen een effect. Het was een fundamentele mix van akoestische prestaties en technologische opname.
Halverwege de eeuw evolueerde dit naar iets veel belangrijkers. Componisten als Edgard Varèse en Morton Subotnick begonnen werken te maken die alleen als opgenomen band bestonden.
- Varèse’s Poème électronique : een 11-kanaals band afgespeeld via 425 luidsprekers op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel.
- Subotnicks Silver Apples of the Moon (1967) : een elektronisch werk dat in zijn oorspronkelijke vorm niet live kon worden uitgevoerd. Het bestond alleen als opname.
Deze werken bewezen dat het opnamemedium niet langer slechts een document van een uitvoering was. Het was de voorstelling zelf.
Lesgeven met de fonograaf
In het muziekonderwijs werd de fonograaf al snel onmisbaar. Leraren die niet over de vaardigheden of middelen beschikten om complexe stukken aan de piano te demonstreren, gebruikten platen om muzikale voorbeelden te illustreren. Dankzij de technologie konden docenten hele orkesten in kleine klaslokalen onderbrengen zonder muzikanten in dienst te nemen.
Dit veranderde de manier waarop studenten muziekgeschiedenis leerden.
In 130 werd de Columbia History of Music by Ear and Eye een belangrijk onderdeel van de lessen muziekgeschiedenis. Dankzij dit fonografisch onderzoek konden leerlingen en docenten instrumenten horen die in hun dagelijks leven grotendeels uitgestorven of onduidelijk waren: violen, luiten, virginalen, clavichords en klavecimbels. Ze konden de daadwerkelijke muziek horen die voor hen was geschreven, in plaats van er alleen maar over te lezen.
Een paar jaar later voegde L’Anthologie sonore verdere verdieping toe aan dit vakgebied. In de jaren zestig versnelde deze trend. Barokmuziek uit de 17e en 18e eeuw, samen met renaissance- en middeleeuwse stukken, werd steeds vaker opgenomen met de originele instrumenten.
Hierdoor ontstond een breed publiek buiten de academische wereld. De fonograaf gaf niet alleen les aan studenten. Het deed de belangstelling voor historische uitvoeringspraktijken herleven.
Tegen het einde van de 20e eeuw was deze educatieve invloed gegroeid. Veel conservatoria, hogescholen, universiteiten en zelfs enkele middelbare scholen bouwden hun eigen opnamestudio’s. Studenten konden nu hun eigen uitvoeringen analyseren of hun composities met precisie repeteren. Deze zelfreflectie werd een standaard onderdeel van de muziekopleiding.
De concertzaal in de schaduw van de plaat
De impact van opnames op live optredens was enorm. Zowel klassieke als populaire muzikanten werden geconfronteerd met een nieuwe realiteit: je zou als artiest niet kunnen overleven zonder een gedistingeerde platencatalogus.
Het publiek, zowel binnenlands als internationaal, kende de artiesten vaak via platen voordat ze ooit een concertzaal binnenstapten. In de populaire muziek werd deze kloof tussen live en opgenomen vaardigheden groter. Veel artiesten waren in de studio sterk afhankelijk van technische hulpmiddelen. Hun live-optredens konden niet concurreren met het gepolijste, gelaagde geluid van hun platen.
Sommige critici vreesden dat dit zou leiden tot de ondergang van het liveconcert. Ze voerden aan dat als de concertzaal überhaupt zou overleven, dit om sociale redenen zou gebeuren en niet om muzikale redenen. Mensen gingen naar concerten voor de ervaring, niet voor de geluidskwaliteit.
Er was een zichtbare indicator van deze verschuiving in de uitgeverij. Onafhankelijke, niet-academische, niet-professionele klassieke muziektijdschriften verdwenen in Amerika. Ze werden vervangen door platenmagazines.
De naamsveranderingen vertellen het verhaal:
– The American Record Guide (oorspronkelijk The American Music Lover, 1935)
– High Fidelity (opgericht in 1951)
– Stereo Review (opgericht in 1958 als Hi Fi/Music Review )
Dit was niet alleen een Amerikaans fenomeen. De verschuiving naar op opname gerichte media vond wereldwijd plaats.
- Engeland : De grammofoon en Opnames en opnames
- Frankrijk : Diapason en Harmonie
- Duitsland : HiFi Stereophonie en Fono Forum
- Italië : Discoteca Hi Fi
- Nederland : Luister
- België : Hi-Fi Muziek
- Zweden : Musikrevy
- Japan : Record Art/Record Geijutsu
Deze tijdschriften verlegden de focus van live kritiek naar opname-evaluatie.
Musicologie en de bandrecorder
Het hele vakgebied van de vergelijkende musicologie is afhankelijk van schijf- en bandopnamen. Dit vakgebied bestudeert de relaties tussen westerse en niet-westerse muziek. Hoewel de wortels ervan teruggaan tot de 18e eeuw, werd de discipline fundamenteel getransformeerd door fonografische hulpmiddelen.
Veel niet-westerse muziektradities worden mondeling overgedragen. Ze missen een geschreven traditie. Dit betekent dat hun uitvoeringspraktijken – vooral ritme en intonatie – niet nauwkeurig in westerse notatie kunnen worden omgezet. Een partituur kan de nuance van een microtonale schaal of een complexe ritmische cyclus niet vatten als de cultuur deze niet opschrijft.
Na de Tweede Wereldoorlog werd deze kloof urgent. Antropologen en musicologen reisden naar de meest afgelegen delen van de wereld. Ze hadden bandmachines bij zich om inheemse muziek op te nemen voordat deze door de westerse beschaving werd besmet of weggevaagd.
De opname werd het enige betrouwbare archief. Zonder dit zouden deze muzikale tradities misschien verdwenen zijn of verkeerd voorgesteld zijn. De bandrecorder documenteerde niet alleen muziek. Het bewaarde culturen.
De vraag blijft: als de opname de nuance beter kan behouden dan een partituur, wat is dan de rol van de live-artiest vandaag? Het antwoord is niet duidelijk. De technologie heeft het spel al veranderd. De rest speelt alleen maar een inhaalslag.
In de wereld van de populaire muziek is de producer niet alleen maar een medewerker. Vaak zijn zij de architect. Terwijl klassieke opnames de producer soms als gelijkwaardige partner van de muzikanten behandelen, beschouwen popplaten de rauwe geluiden louter als materiaal dat moet worden gekneed.
De producer werkt met kunstmatige geluiden. Ze stapelen geluid op geluid. Ze voegen elektronische weerkaatsing toe. Ze creëren meerkanaalseffecten waarbij instrumenten rond de luisteraar lijken te bewegen.
Het is een paradox van moderne muziek. Technologie zorgde ervoor dat opnames verder gingen dan het nabootsen van liveoptredens. Maar toen begonnen muzikanten complexe elektronische apparatuur naar concertzalen te brengen, alleen maar om die onmogelijke opnamegeluiden in het echte leven na te bootsen.
De mythe van perfecte leven
Bij klassieke muziek was het oorspronkelijke doel eenvoudig. Moet de opname vastleggen wat u hoort vanaf de beste stoel in huis? Of moet het de prestaties verbeteren?
Uiteindelijk werd het corrigeren van fouten standaard. Magnetische tape maakte bewerken eenvoudig. Als een sectie problemen had, speelde het orkest deze opnieuw. De beste opname werd op de mastertape geplakt.
“Tape-montage vergemakkelijkte het weglaten van slechte passages… maar er werd ook gezegd dat het de continuïteit van de uitvoering zou hebben belemmerd.”
Dit schiep een nieuwe verwachting. Het publiek verwachtte dat liveconcerten de onberispelijke precisie van opgenomen albums zouden evenaren. Zelfs tijdens een liveconcert kunnen artiesten later terugkeren naar de studio om oneffenheden te herstellen.
Het continuïteitsprobleem was nog erger toen muziek in segmenten van vijf minuten moest worden opgenomen. Die 78-toerenschijven beperkten hoeveel je in één keer kon vastleggen. Tegenwoordig kunnen de meeste luisteraars de zeldzame beweging die niet is gesplitst niet ontdekken. Maar de illusie van perfectie blijft bestaan.
Close-Miking versus natuurlijk geluid
De plaatsing van de microfoon bepaalt de stijl van grootschalige klassieke opnames. Er is een scheiding tussen ‘natuurlijke’ en ‘creatieve’ technieken.
Natuurlijke opstellingen plaatsen microfoons in optimale halposities. Vaak zitten ze direct boven de dirigent. Het doel is om het concertzaaleffect opnieuw te creëren. De dirigent is verantwoordelijk voor het balanceren van de instrumentale en vocale klanken.
Close-miking is anders. Bedrijven geven er de voorkeur aan om microfoons dichter bij de artiesten te plaatsen. De producent controleert, vaak met goedkeuring van de dirigent, de balans. Ze brengen specifieke lijnen naar voren. Dit is deelname aan de interpretatie.
In de studio gemaakte populaire opnames maken over het algemeen gebruik van close-miking. In sommige gevallen krijgt elke artiest in een kleine groep een eigen microfoon.
Een symfonische sessie met close-microfoon is luid met draden. Mogelijk zie je:
* Drie microfoons voor violen
* Eén voor cello’s en bassen (soms apart)
* Eén voor houtblazers en koperblazers
* Aparte microfoons voor pauken, snaredrum, triangel, basdrum, cimbalen
* Microfoons voor celesta of harp
* Eén voor de solist
* Drie tot zes microfoons voor een refrein
De evolutie van meersporenopname
Producenten balanceren de kracht van deze input tijdens de sessie. Ze maken tegelijkertijd verschillende afzonderlijke opnames, oftewel ‘tracks’.
Tot ongeveer 1960 waren tweesporige machines de norm. In 1970 waren er achtsporenrecorders in gebruik. Dit maakte een veel subtielere mix mogelijk tijdens montagesessies. Populaire muzieksessies maakten soms gebruik van 16-sporenrecorders.
Voor stereofonie werden alle nummers bewerkt en gemixt naar twee kanalen. De producent besloot de scheiding tussen die kanalen. Bij dramatische opnames zoals opera kunnen ze zelfs optreden als regisseur en artiesten rond het ‘auditieve podium’ begeleiden.
De quadrafonische mislukking
Quadraphony introduceerde vier kanalen. Begin jaren zeventig probeerde het een markt te vinden. Het mislukte.
Het debat tussen natuurlijke en close-miking-opnamen bleef in dit formaat bestaan. Bij klassieke muziek werden de achterkanalen vaak gebruikt voor de zaalambiance. Argumenten gecentreerd op de voorste kanalen.
Sommige bedrijven gebruikten alle vier de kanalen als gelijkwaardige partners. Columbia plaatste de dirigent in het midden van het orkest. Ze plaatsten de groep voor een optimale quadrafonische array, niet voor het beste concertzaaleffect.
Verschillende systemen streden om dominantie:
* Columbia’s SQ
* CD-4 van Japan Victor Company (RCA’s Quadradisc in de VS)
* Sansui’s RM (ook wel QS genoemd)
Deze systemen waren niet compatibel. Consumenten waren in de war. Ze wachtten tot er één de standaard zou worden. Ze onthielden hun stem aan iedereen.
Tegen het einde van het decennium waren de auditieve en esthetische voordelen van quadrafonie vrijwel van de markt verdwenen.
Van nieuwigheid tot hoge kunst
Thomas Edison heeft niet zomaar een machine uitgevonden. Hij heeft een geest gevangen. In 1877 hoorde hij ‘Maria had een lammetje’, herhaald uit een wascilinder. Het was de eerste keer dat een menselijke stem werd gereproduceerd. De grammofoon was geboren.
Edison wachtte niet. Hij stuurde vrijwel onmiddellijk vertegenwoordigers en cilinders naar Europa. In 1888 stapelden de opnames zich op. Alfred, Lord Tennyson. Robert Browning. Johannes Brahms speelde een Hongaarse rapsodie. Maar de eerste echte celebrity-cut? Jozef Hofmann. Een twaalfjarig wonderkind op de piano bezocht in 1888 het laboratorium van Edison in West Orange, New Jersey. Hans von Bülow volgde hem en nam een Chopin-mazurka op.
Toen begon de formatoorlog.
Charles en Émile Pathé bouwden in 1894 een kleine fabriek in een buitenwijk van Parijs. Ze namen zangers op als Mary Garden. Hun catalogus bevatte binnen tien jaar 12.000 items. In Europa werd hun naam synoniem met de cilinder.
Ondertussen heeft Emile Berliner in Washington D.C. patent aangevraagd voor een ander beest: de grammofoon. Er werd gebruik gemaakt van een schijf. Geen cilinder. Een platte, hanteerbare schijf. Berliner begon deze in 1894 te vervaardigen. Het voordeel? Productiegemak. Schijven waren goedkoper te persen dan cilinders.
Het netwerk van Berliner breidde zich snel uit. Een filiaal in Londen werd in 1898 de Gramophone Company. Berlijn kreeg Deutsche Grammophon AG. Frankrijk kreeg de Compagnie Français du Gramophone. Zijn broer zette een persfabriek op in Hannover, Duitsland.
De Europese platenindustrie werd grotendeels opgebouwd door de vertegenwoordigers van Berliner.
In de VS groeide dit kleine Berliner-bedrijf uit tot het gigantische Victor-bedrijf. Aan het begin van de 20e eeuw hadden Duitsland, Oostenrijk, Rusland en Spanje hun eigen industrieën opgericht. Ze importeerden managers en technologie uit Amerika. In 1970 veranderde de situatie, toen Europa het grootste deel van de Amerikaanse markt in handen had. Maar dat is een toekomstig probleem.
In de jaren 1890 waren grammofoons een nieuwtje in de winkel. Muntautomaten in openbare hallen. Mensen gaven niets om het talent. Ze gaven om de magie van de doos. Fluiters. Banden. Komische liedjes.
Toen veranderde de cultuur.
Victor en zijn dochterondernemingen hebben de lat hoger gelegd. Ze lanceerden de Red Seal-serie (in Europa Red Label genoemd). De katalysator was Enrico Caruso. Vanaf 1902 nam Victor zijn schijven op in Milaan. Caruso’s stem transformeerde de grammofoon van een amusant gadget tot een gerespecteerde culturele pijler. In 1910 was klassieke muziek goed voor 85% van de platenverkoop. Het was niet meer alleen maar achtergrondgeluid. Het was hoge kunst.
Het Red Label was in 1901 in Rusland opgericht. Fjodor Chaliapin was een van de eerste artiesten die opnamen maakte op die nieuwe 10-inch schijven.
In 1902 bundelden Victor en Columbia hun patenten. Een strategische zet. Hierdoor kon Victor voor het eerst op was opnemen en het galvaniseren. Caruso’s sessies in Milaan maakten gebruik van dit nieuwe wasproces.
Datzelfde jaar sloten de in Londen gemaakte opnames zich aan bij het Red Label. Sterren uit Covent Garden. Landon Ronald, een serieuze dirigent en muziekdirecteur van de Gramophone Company, overtuigde zijn collega’s ervan dat de grammofoon muzikale verdienste had. Hij schakelde violist Jan Kubelík in, een van de weinige instrumentalisten in de vroege serieuze series.
Columbia volgde in 1903 in de VS. Ze brachten 10-inch Grand Opera Records uit met sterren van de Metropolitan Opera. Victor begon zijn eigen celebrity-sessies. 31/2 minuten 12-inch schijven. Ze importeerden ook Europese Red Label-stukken naar de VS. Mary Garden, die Debussy zong, met de componist aan de piano, kwam hier beschikbaar.
Columbia liet zijn operaserie snel vallen. Liederen en marsen verkochten beter. Victor niet. Zij zagen institutionele waarde in prestige.
De invloed van de Red Seal drong overal door. “Victrola” werd in de publieke opinie een algemene term voor schijffonografen. Victor monopoliseerde praktisch de kwaliteitsmarkt. De hele platenmarkt op het westelijk halfrond was verdeeld tussen Victor en Columbia. Hun Londense filialen controleerden de rest van de wereld.
Dit duopolie hield stand tot de Eerste Wereldoorlog. De banden met Deutsche Grammophon werden verbroken. DGG ontstond na de oorlog als een onafhankelijke entiteit.
Tussen 1907 en 1910 probeerde Columbia de culturele bekendheid van Victor te vatten. Ze brachten platen uit Europa uit. Ze herstelden operasessies. Ze begonnen met dubbelzijdige schijven, een formaat dat al gebruikelijk was in Europa. Victor paste pas in 1923 dubbelzijdig persen toe. Te laat om leiding te geven, maar nog steeds voorop.
De machine werd steeds beter. Het geluid bleef koud.
Het akoestische tijdperk: voordat microfoons het overnamen
Vroege opnamesessies waren een fysieke oefening in de nabijheid. Je stapte niet zomaar in een hokje. Je moest jezelf in een trechter proppen. Zowel cilinder- als schijfformaten waren afhankelijk van puur akoestische methoden, lang nadat elektronische versterking elders bestond. Een zanger stond voor een enorme hoorn. Hun stem reisde door de lucht en liet een middenrif trillen. Dat diafragma sneed rechtstreeks in het wasoppervlak.
Begeleiders werden geconfronteerd met dezelfde ruimtelijke beperkingen. Pianisten zaten op verhoogde platforms. Vaak werd de achterkant van de piano geheel verwijderd. Hierdoor kwamen de zangbodem en de snaren bloot te liggen, zodat ze naast de zanger naar de opnamehoorn keken. Het was geen subtiele regeling. Het was brute akoestiek.
Kleine orkesten werden uiteindelijk levensvatbaar voor deze sessies. Aan violen en altviolen werd een klankkast bevestigd. Dit versterkte hun output voldoende om de hoorn te bereiken. Maar de lage kant bleef een probleem. Fagotten verdubbelden de cellopartijen. Tuba’s bedekten de contrabaslijnen. De apparatuur kon simpelweg niet de diepte van snaarinstrumenten vastleggen.
Deze beperking maakte bepaalde prestaties historisch. Toen Josef Kubelík in 1904 opnamen maakte, merkten kranten in Londen dit op. Hij gebruikte geen viool met een versterkende klankkast. Hij speelde zijn eigen Stradivarius. De pure durf om een ongemodificeerd instrument van hoge kwaliteit te gebruiken in een akoestisch proces was zeldzaam. De meeste muzikanten moesten een compromis sluiten over hun geluid om überhaupt opgenomen te worden.
Symfonische opnames leden aan soortgelijke vervormingen. Blaas- en koperblazers verdubbelden vaak de lagere snaarpartijen. Cellolijnen werden vaak bedekt door fagotten. Contrabaspartijen werden soms door tuba’s verzorgd. Het doel was frequentiedekking, niet nauwkeurigheid. De originele snaartekst ging verloren in de mix.
Akoestische technieken verbeterden gedurende de jaren twintig. Ingenieurs werden beter in het positioneren van muzikanten. Ze verfijnden de hoorns. Ze begrepen resonantie beter. Maar de fundamentele fysica bleef een barrière. Je kunt een hoorn niet dwingen frequenties op te vangen waarvoor hij niet is gebouwd.
De echte verandering vond pas plaats toen de microfoons arriveerden. Rond 1925 ontstonden elektrische opnameprocessen. Plotseling verving signaalversterking de fysieke trillingen. De problemen van akoestische beperkingen zijn niet alleen verbeterd. Ze verdwenen.
Hoe de fonograaf een massamedium werd
Tussen 1910 en 1920 was de grammofoon niet langer een salontruc, maar werd hij een echt massamedium. Klassieke opnames van volledige orkesten verschenen naast pophits. Het ging echter niet alleen om de technologie. De explosie van populaire muziek, met name ragtime, stimuleerde de verkoop. De vodden van Scott Joplin hadden al eerder het podium geëffend, maar Irving Berlin’s Alexander’s Ragtime Band (1910) zette het land in 1911 werkelijk in vuur en vlam.
Dit was niet alleen maar luisteren. Het was een dansgekte. Miljoenen mensen die nog nooit hadden gedanst, wilden dat plotseling wel. Ze hadden machines nodig om de tijd bij te houden. Het resultaat was verbluffend. De verkoop van fonografen vervijfvoudigde tussen 1914 en 1919. Nieuwe kopers kochten hun eerste platen.
Jazz arriveerde vroeg maar langzaam. Victor bracht in 1917 de eerste jazzopnames uit met de Original Dixieland Jass Band. Pas in de jaren twintig zag je dat grote jazzreleases een grote hit werden. De markt vond nog steeds zijn basis.
Symfonische opnames hadden een ander oorsprongsverhaal. De eerste grootschalige symfonische opname van Tsjaikovski’s Notenkraker Suite verscheen in 1909 in Engeland. Een jaar later vond in Londen de eerste concertpoging plaats. Wilhelm Backhaus nam een geknipte versie op van het eerste deel van Griegs Pianoconcert. Dit waren vroege experimenten.
In 1913 nam Duitsland de eerste volledige symfonieën op. Beethovens Vijfde en Zesde. Een anonieme dirigent leidde de sessie. Later dat jaar nam Arthur Nikisch, een beroemde dirigent, een volledige Beethoven Vijfde op. Het was een keerpunt. Solo-instrumentalisten concurreerden met operazangers door korte stukken op te nemen. Ze pakten wat ze konden.
In 1917 begon Victor te werken met Leopold Stokowski en het Philadelphia Orchestra. Dit partnerschap zou decennia lang de klassieke muziek domineren. Het vormde een sjabloon voor sterrenkracht en orkestprestige.
De elektrische verschuiving en de economische crash
Begin jaren twintig veranderde alles opnieuw. Het serieus opnemen van serieuze muziek werd een groeiend fenomeen. Korte fragmenten en orkestrale stukken maakten plaats voor onversneden symfonieën, sonates, kwartetten en concerti. De muziek zelf was net zo belangrijk als de artiesten.
Toen kwam in 1925 het elektrische opnameproces. Het verhoogde de kwaliteit aanzienlijk. Je kon meer details horen. Het geluid was voller.
Maar de radio ontstond halverwege de jaren twintig. Het zorgde voor gratis muziek. Dat was een enorme factor. Combineer dat met de wereldwijde economische depressie van de jaren dertig, en de grammofoonindustrie stortte in. De omzet kelderde. Bedrijven moesten zich heroriënteren.
RCA kocht Victor in 1929. Edison verliet de grammofoonbusiness die hij eerder had opgericht. In Engeland stootte de Columbia Graphophone Company haar Amerikaanse tak af. Het sloot zich aan bij de Gramophone Company en vormde EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Bij deze fusie kwamen bijna alle belangrijke Europese bedrijven binnen, behalve DGG en het Polydor-label.
American Columbia werd nieuw leven ingeblazen in 1938 toen het Columbia Broadcasting System het kocht. Radiogroepen integreerden eindelijk met platenmaatschappijen.
In de jaren dertig vertrouwden Amerikaanse gezelschappen op dansplaten in jukeboxen. De markt werd kleiner. Europa leverde in plaats daarvan een langzaam stroompje klassieke opnames. In 1931 begon HMV in Groot-Brittannië met haar ‘Maatschappij’-kwesties. Abonnees betaalden vooraf voor esoterische releases. Denk aan complete pianosonates van Beethoven van Artur Schnabel of Pablo Casals die de onbegeleide cellosuites van Bach speelt. Een nieuw Brits bedrijf, Decca, begon na de organisatie in 1929 ook serieuze opnames uit te geven.
In de Verenigde Staten nam Columbia vooraanstaande orkesten op. New York City, Chicago, Cleveland en Minneapolis kwamen allemaal aan de beurt. RCA behield zijn leidende positie. Het had het Philadelphia Orchestra onder leiding van Eugene Ormandy en het Boston Symphony Orchestra onder leiding van Serge Koussevitzky. Misschien wel de grootste orkestcombinatie ooit samengesteld was de NBC Symphony onder leiding van Arturo Toscanini. Ze hadden ook violist Jascha Heifetz en pianist Vladimir Horowitz.
Naoorlogse hifi en de ffrr-revolutie
Het Britse Decca speelde na de Tweede Wereldoorlog een verreikende rol. Hun ffrr-technologie – opnemen over het volledige frequentiebereik – werd internationaal bekend. Het frequentiebereik van schijven werd dramatisch uitgebreid.
In 1946 nam Ernest Ansermet Stravinsky’s Petroesjka op met behulp van dit nieuwe proces. Het maakte nietsvermoedende platenverzamelaars bewust van de toekomstige hifi-mogelijkheden van de fonograaf.
Mensen beseften dat de machine meer kon dan alleen notities reproduceren. Het zou de sfeer kunnen vastleggen. Het zou ruimte kunnen veroveren. Dit was het begin van het hifi-tijdperk. De fonograaf was niet langer alleen maar een afspeelapparaat. Het werd een serieuze audiotool.
De vinylrevolutie en de tape-boom
Twee dingen veranderden het spel eind jaren veertig: magnetische opname en de langspeelplaat (LP). Columbia Records toonde in 1948 onbreekbare vinylschijven van 12 inch. Je kon ongeveer 25 minuten muziek per kant krijgen. Voordien zat je vast met 78-toeren schellakschijven. Een 12-inch schellak hield het slechts vijf minuten vol. Je moest hem voortdurend omdraaien of veranderen om een symfonie af te maken. Het doodde de stroom. De nieuwe LP draaide met 33 1/3 rpm. Aan de ene kant kan een hele sonate of kwartet worden geplaatst. Het vinyl was ook stiller. Minder oppervlaktegeluid.
Victor vocht terug met microgroove-platen. Zeven inch vinyl op 45 toeren. Ze bevatten evenveel muziek als een 78, maar in een kleiner pakket. In 1950 was het patroon gezet. 12-inch LP’s voor volledige werken en albums. 45 voor alleenstaanden. Extended-play 45s kwamen later ook.
Dit opende een enorme nieuwe markt. Nieuwe luisteraars sprongen aan boord. Oude verzamelaars zagen de waarde ervan en kochten hun favoriete nummers terug op het nieuwe formaat. Schellak stierf volledig uit.
Democratisering van de productie
Tape veranderde alles vanaf eind jaren veertig. Je had geen groot studiobudget meer nodig. Als je een recorder en een microfoon had, zou je producer kunnen zijn. Overal verschenen kleine labels. Ze coverden muziek die de grote reuzen negeerden. De avant-garde. Het esoterische. Muziek van voor en na de Romantiek.
Kamermuziek stroomde de schappen binnen. Barokwerken uit de 18e eeuw en eerder hadden geen groot orkest nodig. Minder muzikanten betalen was goedkoper. Dit leidde tot een onverwachte barokke heropleving. Vivaldi-concerten uitverkocht. Bach werd een bestseller.
Europese orkesten namen na de Tweede Wereldoorlog veel op. De kosten waren laag. Muzikanten hadden tijd. Ze namen obscure symfonieën, missen en opera’s op. Deze esoterische werken zagen nieuw leven. Standaardklassiekers van Beethoven, Brahms en Tsjaikovski werden eindeloos gedupliceerd. Tegen het midden van de jaren vijftig was het grootste deel van de muzikale productie van de westerse beschaving – en een groot deel uit Azië en Afrika – beschikbaar in gemiddelde huizen.
De stereoverschuiving
Luxe bandrecorders boden in 1956 iets nieuws: stereofonisch geluid. Stereoschijven liggen binnen twee jaar in de winkels. Elk groot Amerikaans label bracht eind 1958 stereo uit.
De markt zag een golf van platen met stereo-effecten. Decca/Londen overtuigde serieuze luisteraars van de waarde van stereo. In 1959 brachten ze Richard Wagners Das Rheingold uit onder leiding van Georg Solti. Het was een pionierswerk op het gebied van creatieve klassieke productie. Binnen tien jaar bestonden er twee volledige opnames van Wagners Ring -cyclus. Vier opera’s. 19 schijven. Technische vooruitgang zorgde opnieuw voor uitbreiding van het repertoire. Eind jaren zestig stopten de meeste Amerikaanse bedrijven met mono-opnames. Alleen historische heruitgaven bleven in mono over.
Europese overname en nieuwe formaten
In de jaren vijftig veranderden recordallianties. Europa viel Amerika binnen. In de jaren zeventig bezat Europa een groot deel van de Amerikaanse industrie. Ze namen voor het eerst prestigieuze Amerikaanse orkesten op.
Elvis Presley introduceerde rock-‘n-roll. Het was militant op de jeugd gericht. Tieners werden fanatieke platenkopers. The Beatles stuwden de verkoop in de jaren zestig naar recordhoogten. Het aandeel van Klassiek daalde. De meeste mensen die de normen wilden hebben, hadden ze al in bezit. Er zijn maar weinig nieuwe, lange klassieke werken geschreven. Heruitgaven vervingen nieuwe opnames. ‘Debussy’s Greatest Hits’ werd een ding.
Halverwege de jaren zestig namen de tapeformaten toe. Cartridges met één spoel en cassettes met twee rollen werden steeds populairder. Beide hadden geen draad nodig. Cartridges zijn begonnen als autoaccessoires. Alleen afspelen. Cassettes debuteerden in draagbare recorders.
Cassettes wonnen op flexibiliteit. Ze waren oprolbaar. Gemakkelijker voor selectief spotten. Beter voor amateuropnames. Cartridges hoefden niet teruggespoeld te worden voor achtergrondmuziek. Je laat ze gewoon een lus maken. Tegen het einde van 1982 overtrof de verkoop van cassettes de lp’s in de VS.
De verschuiving ging niet alleen over de geluidskwaliteit. Het ging om gemak. Draagbaarheid. Controle. De technologie dicteerde hoe we de kunst consumeerden. We zijn overgestapt van statische, zware schijven naar flexibele, herschrijfbare strips. De drempel om te luisteren werd verlaagd. De barrière om te produceren daalde nog verder.
Wat gebeurt er als het fysieke medium volledig verdwijnt?
Het analoge tijdperk verdween niet zomaar. Het werd actief ontmanteld door een nieuwe opnamefilosofie die iets beloofde dat analoge banden eenvoudigweg niet konden waarmaken: een groter dynamisch bereik. De oproep van de industrie was pulscodemodulatie. In wezen betekende dit dat muziek ‘digitaal’ werd opgenomen.
Denon in Japan begon de trend. Maar het was Telarc Records in Cleveland dat het eind jaren zeventig met bijna religieuze hartstocht omarmde. Ze hebben niet alleen maar geknutseld. Zij hebben zich ertoe verbonden.
Dan was er Sheffield Lab. Terwijl anderen geobsedeerd waren door magneetband, deed Sheffield Lab iets radicaals. Ze hebben het tape-podium volledig overgeslagen. Ze namen rechtstreeks op schijf op. Het resultaat was indrukwekkend. Het klonk anders. Scherper. Directer.
Dit waren geen reguliere operaties. Het waren audiofiele specialisten. En ze wisten dat ze iets hadden dat de gemiddelde luisteraar niet helemaal kon verwoorden. Ze rekenden twee tot drie keer de prijs van standaard vinyl. Waarom? Want kwaliteit kost. Omdat de markt voor perfectie klein maar welvarend was.
In 1983 was de mal klaar. Grote labels konden er niet meer omheen. Ruim veertig bedrijven volgden dit voorbeeld. Klassieke muziek, meestal de eerste die high-fidelity-technologie toepaste, leidde de aanval. Als je in ’83 een nieuwe klassieke release wilde, was deze waarschijnlijk opgenomen met deze nieuwe digitale technieken.
De hardware haalde snel in. De compact disc is gearriveerd. Japan zag ze voor het eerst in 1982. De VS en Europa kregen ze in 1983. Geen naalden meer. Geen slijtage meer. Gewoon een laser die als stylus fungeert. Het was schoon. Het was precies.
Videotechnologie was een ander verhaal.
Muzikanten probeerden al jaren beelden op muziek te enten. Het was rommelig. Incompatibele formaten regeerden de dag. Tape, schijf, verschillende snelheden, verschillende resoluties. Niets werkte samen.
De beginjaren van videomuziek bleken een harde les. Het toevoegen van afbeeldingen aan audio was moeilijk. Echt moeilijk. Het werd pas levensvatbaar toen er talent opdook. Niet alleen technische vaardigheden. We hebben het over genialiteit. Het soort creatieve geest dat wedijverde met de grote componisten. Je had dat niveau van kunstenaarschap nodig om het te laten werken.
Meestal was het gewoon een gimmick. Maar af en toe was het magisch.
