A música desaparece no momento em que acontece. Esse é o problema fundamental que os humanos enfrentam há milênios. Ansiamos por permanência. Queremos nos apegar ao que é passageiro. As primeiras tentativas de resolver isso se dividiram em dois caminhos: símbolos e sinais. A notação musical é o sistema de símbolos. Amadurece primeiro. Monopoliza a gravação de música durante séculos. Um músico treinado lê os símbolos. Eles os interpretam. Eles transformam tinta em som.
Os sinais são diferentes. São impressões físicas diretas. Eles ignoram totalmente o artista. Algumas composições eletrônicas modernas até pulam a etapa de gravação, gerando som diretamente do código. Este artigo enfoca o método não simbólico. A captura física. O sinal.
Três caminhos para a reprodução
A reprodução física se divide em três categorias. Mecânico. Acústico. Elétrica. O método mecânico utiliza instrumentos automáticos. Pense em realejos. O designer programa o mecanismo. A máquina joga sozinha. O som pertence ao aparelho, não a um ser humano.
Os métodos acústicos e elétricos estão mais próximos do que reconhecemos hoje. Eles capturam vibrações sonoras. Eles os reproduzem. A diferença? O método acústico utiliza meios puramente mecânicos. O método elétrico usa tubos de vácuo, transistores e outros dispositivos eletrônicos. Ambos visam reproduzir uma performance independente. A intenção é a fidelidade ao momento.
Até o final do século 19, a reprodução mecânica imperava. Existem relatórios de métodos baseados no vento que datam de 1500 aC no antigo Egito. Uma estátua colossal do deus Memnon em Tebas emitia sons para saudar sua mãe, a deusa do amanhecer. Um terremoto a derrubou em 27 d.C. A reconstrução matou a habilidade. O som desapareceu.
Primeiros experimentos mecânicos
O frade medieval Roger Bacon supostamente inventou uma cabeça falante. Josef Faber, em Viena, criou um homem falante em 1860. Ele usava palhetas de marfim como cordas vocais. Língua e lábios de borracha. Um teclado controlava a cavidade bucal para formar palavras. As técnicas comuns dependiam de mãos humanas ou de um relógio. Um cilindro incrustado de pinos atingiu dentes de metal. Ou tubos operados. Ou acionou badalos de sinos.
Carrilhões automáticos aparecem em 1300. Cravos e órgãos seguem em 1500. O rei Henrique VIII da Inglaterra possuía um virginal automático. A Rainha Elizabeth I enviou ao Sultão da Turquia um elaborado relógio musical em 1593. Ele tocava a cada seis horas. Dezesseis sinos soaram primeiro. Seguiram-se duas trombetas. Depois uma melodia de órgão. Por fim, um “mato cheio de pássaros e tordos” cantava e batia as asas. A Rainha Vitória possuía uma agitação que tocava “God Save the Queen” quando ela se sentava.
A técnica mais comum exigia uma mão humana ou um mecanismo de relógio para girar um cilindro embutido com pinos.
Compositores ilustres escreveram para estas máquinas. Joseph Haydn escreveu músicas para relógios de órgão de tubos. Mozart compôs diversas peças para órgãos mecânicos. Beethoven escreveu a Vitória de Wellington (ou a Sinfonia de Batalha ) para o panarmônico. Johann Nepomuk Maelzel, um músico alemão que aperfeiçoou o metrônomo, inventou esta orquestra totalmente mecânica.
O fim do pino e do barril
Duas invenções substituíram o mecanismo barril e pino no final do século XIX. A pianola veio primeiro. Utilizava rolos de papelão perfurados. Estes controlavam uma corrente de ar. O ar ativou os martelos do piano. Isso permitiu que os pianistas gravassem apresentações. Os virtuosos aproveitaram. Ignacy Paderewski. Eduardo Grieg. Cláudio Debussy. Serguei Rachmaninoff.
Alguns compositores, incluindo Igor Stravinsky e Paul Hindemith, escreveram músicas especificamente para rolos de piano. Eles usaram dispositivos capazes de tocar até 30 notas simultaneamente. Impossível para duas mãos humanas. Fácil para papel perfurado.
A segunda invenção destruiu o resto. O fonógrafo. Tornou todos os aparelhos anteriores obsoletos. Exceto em brinquedos e relógios cuco.
Em 1967, a mudança de poder na indústria musical era inegável. Uma pesquisa com centenas de compositores americanos revelou uma verdade absoluta: eles se importavam muito mais com gravações do que com partituras impressas ou apresentações ao vivo. Esta não foi apenas uma preferência. Foi uma mudança estrutural. Através dos discos, os compositores finalmente obtiveram acesso fácil à música dos seus pares e um meio permanente e de alta fidelidade para as suas próprias criações.
Milton Babbitt, uma figura imponente na composição e no ensino americano contemporâneo, capturou essa mudança durante uma conversa em 1965 com o pianista Glenn Gould. Gould, que construiu sua reputação quase inteiramente com transmissões e gravações, e não com aparições no palco, destacou a influência sem precedentes do meio.
Todos nós fomos afectados como compositores, como professores, como músicos por gravações numa extensão que ainda não pode ser calculada… Não creio que se possa exagerar até que ponto o clima da música hoje é determinado pelo facto de o Webern total estar disponível em discos, de o Schoenberg total estar a tornar-se disponível.
O argumento de Babbitt era simples, mas profundo. A totalidade das obras de pioneiros da vanguarda como Anton Webern e Arnold Schoenberg já não estavam trancadas em manuscritos raros ou em apresentações ao vivo difíceis de encontrar. Eles estavam em prateleiras, acessíveis a qualquer pessoa que tivesse um toca-discos. Essa acessibilidade alterou fundamentalmente o clima musical.
Os primeiros anos do som gravado
O uso do disco como meio criativo não começou com a música eletrônica. Tudo começou com experimentos superficiais. Em 1904, Ruggero Leoncavallo escreveu a canção “Mattinata” especificamente para a gravadora fonográfica. Ele projetou a peça para atender às limitações da tecnologia de gravação inicial.
Em 1925, Igor Stravinsky deu um passo adiante. Ele compôs Serenade in A Major expressamente para a mídia discográfica. Embora hoje possa ser tocado ao vivo, sua concepção inicial estava ligada à reprodução mecânica do som.
Depois veio a verdadeira integração do som gravado na composição. Pines of Rome (1924), de Ottoriano Respighi, incluiu notoriamente uma gravação da canção de um rouxinol em seu terceiro movimento. Isto não foi apenas um efeito. Foi uma mistura fundamental de desempenho acústico e captura tecnológica.
Em meados do século, isso evoluiu para algo muito mais significativo. Compositores como Edgard Varèse e Morton Subotnick começaram a criar obras que só existiam em fita gravada.
- Poème électronique * de Varèse: uma fita de 11 canais reproduzida em 425 alto-falantes na Feira Mundial de Bruxelas de 1958.
- Silver Apples of the Moon* de Subotnick (1967) : Uma obra eletrônica que não poderia ser tocada ao vivo em sua forma original. Existia apenas como uma gravação.
Estes trabalhos provaram que o meio de gravação já não era apenas um documento de uma performance. Foi a performance em si.
Ensinando com o Fonógrafo
Na educação musical, o fonógrafo rapidamente se tornou indispensável. Os professores que não tinham habilidade ou recursos para demonstrar peças complexas ao piano usavam discos para ilustrar exemplos musicais. A tecnologia permitiu que educadores trouxessem orquestras inteiras para salas de aula pequenas sem contratar músicos.
Isso transformou a forma como os alunos aprenderam a história da música.
Em 130, a História da Música de Columbia de Ouvido e Olho tornou-se um marco nas aulas de história da música. Esse levantamento fonográfico permitiu que alunos e professores ouvissem instrumentos em grande parte extintos ou obscuros em seu cotidiano: violas, alaúdes, virginais, clavicórdios e cravos. Eles podiam ouvir a música escrita para eles, em vez de apenas ler sobre ela.
Alguns anos mais tarde, L’Anthologie sonore aprofundou ainda mais este campo especializado. Na década de 1960, a tendência se acelerou. A música barroca dos séculos XVII e XVIII, juntamente com peças renascentistas e medievais, foram cada vez mais gravadas com instrumentos originais.
Isso criou um amplo público além da academia. O fonógrafo não ensinava apenas os alunos. Ele reavivou o interesse pelas práticas históricas de performance.
No final do século 20, essa influência educacional havia crescido. Muitos conservatórios, faculdades, universidades e até algumas escolas secundárias construíram seus próprios estúdios de gravação. Os alunos podiam agora analisar as suas próprias performances ou ensaiar as suas composições com precisão. Essa autorreflexão tornou-se parte padrão do treinamento musical.
A Sala de Concertos na Sombra do Disco
O impacto das gravações na performance ao vivo foi enorme. Tanto os músicos clássicos como os populares enfrentaram uma nova realidade: não seria possível sobreviver como intérprete sem um catálogo de gravações distinto.
O público, tanto nacional como internacional, muitas vezes conhecia os artistas através de discos antes mesmo de eles entrarem em uma sala de concertos. Na música popular, esta lacuna entre a capacidade ao vivo e a gravada aumentou. Muitos artistas dependiam muito de ajudas técnicas no estúdio. Suas apresentações ao vivo não podiam competir com o som polido e em camadas de seus discos.
Alguns críticos temiam que isso levasse ao fim do concerto ao vivo. Eles argumentaram que, se a sala de concertos sobrevivesse, isso aconteceria por razões sociais e não musicais. As pessoas iam aos shows pela experiência, não pela qualidade do som.
Houve um indicador visível desta mudança no setor editorial. Revistas de música clássica independentes, não acadêmicas e não profissionais desapareceram na América. Eles foram substituídos por revistas de discos.
As mudanças de nome contam a história:
– The American Record Guide (originalmente The American Music Lover, 1935)
– Alta Fidelidade (estabelecido em 1951)
– Stereo Review (estabelecido em 1958 como Hi Fi/Music Review )
Este não foi apenas um fenômeno americano. A mudança em direção à mídia focada na gravação aconteceu globalmente.
- Inglaterra : The Gramophone e Records and Recording
- França : Diapason e Harmonie
- Alemanha : HiFi Stereophonie e Fono Forum
- Itália : Discoteca Hi Fi
- Holanda : Luister
- Bélgica : Música Hi-Fi
- Suécia : Musikrevy
- Japão : Gravar Arte/Gravar Geijutsu
Esses periódicos mudaram o foco da crítica ao vivo para a avaliação de gravações.
Musicologia e o gravador
Todo o campo da musicologia comparativa depende de gravações em discos e fitas. Este campo estuda as relações entre a música ocidental e não ocidental. Embora as suas raízes remontem ao século XVIII, a disciplina foi fundamentalmente transformada pelas ferramentas fonográficas.
Muitas tradições musicais não ocidentais são transmitidas oralmente. Eles não têm tradição escrita. Isto significa que as suas práticas de performance – especialmente ritmo e entonação – não podem ser transcritas com precisão para a notação ocidental. Uma partitura não pode capturar a nuance de uma escala microtonal ou de um ciclo rítmico complexo se a cultura não a escrever.
Após a Segunda Guerra Mundial, esta lacuna tornou-se urgente. Antropólogos e musicólogos viajaram para as partes mais remotas do mundo. Eles carregavam gravadores para gravar música indígena antes que ela fosse contaminada ou exterminada pela civilização ocidental.
A gravação tornou-se o único arquivo confiável. Sem ela, estas tradições musicais poderiam ter desaparecido ou sido mal representadas. O gravador não documentava apenas música. Preservou culturas.
A questão permanece: se a gravação consegue preservar melhor a nuance do que uma partitura, qual é o papel do intérprete ao vivo hoje? A resposta não é clara. A tecnologia já mudou o jogo. O resto é apenas tentar recuperar o atraso.
No mundo da música popular, o produtor não é apenas um colaborador. Muitas vezes eles são o arquiteto. Enquanto as gravações clássicas às vezes tratam o produtor como um parceiro igual aos músicos, as gravações pop veem os sons brutos como mero material a ser moldado.
O produtor trabalha com sons artificiais. Eles sobrepõem som sobre som. Eles adicionam reverberação eletrônica. Eles criam efeitos multicanais onde os instrumentos parecem se mover ao redor do ouvinte.
É um paradoxo da música moderna. A tecnologia permitiu que as gravações fossem além da imitação de performances ao vivo. Mas então, os músicos começaram a trazer equipamentos eletrônicos complexos para as salas de concerto apenas para recriar aqueles sons de gravação impossíveis na vida real.
O mito da perfeição ao vivo
Na música clássica, o objetivo inicial era simples. A gravação deve capturar o que você ouve no melhor lugar da casa? Ou deveria melhorar o desempenho?
Eventualmente, corrigir erros tornou-se padrão. A fita magnética facilitou a edição. Se uma seção tivesse problemas, a orquestra tocava novamente. A melhor tomada foi inserida na fita master.
“A edição da fita facilitou a excisão de passagens ruins… mas também foi dito que prejudicou a continuidade da performance.”
Isso criou uma nova expectativa. O público começou a esperar que os concertos ao vivo correspondessem à precisão impecável dos álbuns gravados. Mesmo durante um concerto ao vivo, os artistas podem voltar ao estúdio mais tarde para corrigir defeitos.
A questão da continuidade era pior quando a música tinha que ser gravada em segmentos de cinco minutos. Esses discos de 78 rpm limitavam o quanto você poderia capturar de uma vez. Hoje, a maioria dos ouvintes não consegue identificar o movimento raro que não foi emendado. Mas a ilusão de perfeição permanece.
Close-Miking vs. Som Natural
A colocação do microfone define o estilo das gravações clássicas em grande escala. A divisão é entre técnicas “naturais” e “criativas”.
As configurações naturais colocam os microfones em posições ideais de hall. Muitas vezes, eles sentam-se diretamente sobre o maestro. O objetivo é recriar o efeito de sala de concertos. O maestro é responsável por equilibrar os sons instrumentais e vocais.
Microfonar de perto é diferente. As empresas preferem colocar os microfones mais próximos dos artistas. O produtor, muitas vezes com a aprovação do maestro, controla o equilíbrio. Eles trazem linhas específicas. Esta é a participação na interpretação.
Gravações populares feitas em estúdio geralmente usam microfone próximo. Em alguns casos, cada artista de um pequeno grupo recebe seu próprio microfone.
Uma sessão sinfônica com microfone próximo é barulhenta com fios. Você poderá ver:
* Três microfones para violinos
* Um para violoncelos e baixos (às vezes separados)
* Um para sopros e metais
* Microfones separados para tímpanos, caixa, triângulo, bumbo e pratos
* Microfones para celesta ou harpa
*Um para o solista
* Três a seis microfones para um refrão
A evolução da gravação multipista
Os produtores equilibram a força dessas informações durante a sessão. Eles fazem várias gravações separadas, ou “faixas”, ao mesmo tempo.
Até cerca de 1960, as máquinas de duas pistas eram a norma. Em 1970, gravadores de oito pistas estavam em uso. Isso permitiu uma mixagem muito mais sutil durante as sessões de edição. As sessões de música popular às vezes usavam gravadores de 16 pistas.
Para estereofonia, todas as faixas foram editadas e mixadas em dois canais. A produtora decidiu a separação entre esses canais. Em gravações dramáticas como ópera, eles podem até atuar como encenadores, guiando os artistas pelo “palco auditivo”.
A falha quadrafônica
A quadrafonia introduziu quatro canais. Tentou encontrar um mercado no início dos anos 1970. Ele falhou.
O debate entre gravação natural e gravação próxima persistiu neste formato. Na música clássica, os canais traseiros eram frequentemente usados para ambientes de salão. Argumentos centrados nos canais frontais.
Algumas empresas usaram todos os quatro canais como parceiros iguais. Columbia colocou o maestro no meio da orquestra. Eles acomodaram o grupo para um arranjo quadrafônico ideal, não para o melhor efeito de sala de concertos.
Vários sistemas competiram pelo domínio:
* SQ da Columbia
* CD-4 da Japan Victor Company (Quaradisc da RCA nos EUA)
* RM da Sansui (também chamado de QS)
Esses sistemas eram incompatíveis. Os consumidores ficaram confusos. Eles esperaram que um se tornasse o padrão. Eles negaram seus votos a todos eles.
No final da década, os benefícios auditivos e estéticos da quadrafonia praticamente desapareceram do mercado.
Da novidade à alta arte
Thomas Edison não inventou apenas uma máquina. Ele capturou um fantasma. Em 1877, ele ouviu “Mary had a little cordeirinho” reproduzido em um cilindro de cera. Foi a primeira vez que a voz humana foi reproduzida. O fonógrafo nasceu.
Edison não esperou. Ele enviou repetições e cilindros para a Europa quase imediatamente. Em 1888, as gravações foram se acumulando. Alfred, Lorde Tennyson. Roberto Browning. Johannes Brahms tocou uma rapsódia húngara. Mas o primeiro verdadeiro corte de celebridade? José Hofmann. Um prodígio do piano de 12 anos visitou o laboratório de Edison em West Orange, Nova Jersey, em 1888. Hans von Bülow o seguiu, gravando uma mazurca de Chopin.
Então começou a guerra de formatos.
Charles e Émile Pathé construíram uma pequena fábrica num subúrbio de Paris em 1894. Eles gravaram cantores como Mary Garden. Seu catálogo atingiu 12.000 itens em uma década. Na Europa, seu nome tornou-se sinônimo de cilindro.
Enquanto isso, em Washington, D.C., Emile Berliner registrou uma patente para uma fera diferente: o gramofone. Ele usou um disco. Não é um cilindro. Um disco plano e gerenciável. A Berliner começou a fabricá-los em 1894. A vantagem? Facilidade de fabricação. Os discos eram mais baratos de prensar do que os cilindros.
A rede da Berliner expandiu-se rapidamente. Uma filial em Londres tornou-se a Gramophone Company em 1898. Berlim adquiriu a Deutsche Grammophon AG. A França ganhou a Compagnie Français du Gramophone. Seu irmão montou uma fábrica de prensagem em Hannover, Alemanha.
A indústria fonográfica europeia foi em grande parte construída pelos representantes de Berliner.
Nos EUA, esta pequena empresa berlinense transformou-se na gigante empresa Victor. No início do século XX, a Alemanha, a Áustria, a Rússia e a Espanha estabeleceram as suas próprias indústrias. Eles importaram gestores e tecnologia da América. A situação virou em 1970, com a Europa comandando a maior parte do mercado americano. Mas esse é um problema futuro.
Na década de 1890, os fonógrafos eram novidades baratas. Máquinas caça-níqueis em salões públicos. As pessoas não se importavam com o talento. Eles se importavam com a magia da caixa. Assobiadores. Bandas. Cantigas cômicas.
Então a cultura mudou.
Victor e suas afiliadas elevaram o padrão. Eles lançaram a série Red Seal (chamada Red Label na Europa). O catalisador foi Enrico Caruso. A partir de 1902, Victor gravou seus discos em Milão. A voz de Caruso transformou o fonógrafo de um aparelho divertido em um respeitado pilar cultural. Em 1910, a música clássica representava até 85% das vendas de discos. Não era mais apenas ruído de fundo. Era uma arte elevada.
O Red Label começou na Rússia em 1901. Fyodor Chaliapin foi um dos primeiros artistas a gravar nesses novos discos de 10 polegadas.
Em 1902, Victor e Columbia uniram suas patentes. Um movimento estratégico. Isso permitiu que Victor gravasse em cera e galvanizasse pela primeira vez. As sessões de Caruso em Milão usaram este novo processo de cera.
Nesse mesmo ano, as gravações feitas em Londres juntaram-se ao Red Label. Estrelas de Covent Garden. Landon Ronald, um maestro sério e diretor musical da Gramophone Company, convenceu seus colegas de que o gramofone tinha mérito musical. Ele trouxe o violinista Jan Kubelík, um dos poucos instrumentistas das primeiras séries sérias.
A Columbia fez o mesmo nos EUA em 1903. Eles lançaram Grand Opera Records de 10 polegadas apresentando estrelas do Metropolitan Opera. Victor iniciou suas próprias sessões com celebridades. Discos de 12 polegadas de 31/2 minutos. Eles também importaram cortes europeus do Red Label para os EUA. Mary Garden cantando Debussy, com o compositor ao piano, ficou disponível aqui.
A Columbia abandonou sua série de ópera rapidamente. Canções e marchas venderam melhor. Victor não. Eles viam valor institucional no prestígio.
A influência do Selo Vermelho se espalhou por tudo. “Vitrola” tornou-se um termo genérico para fonógrafos de disco na mente do público. Victor praticamente monopolizou o mercado de qualidade. Todo o mercado discográfico do Hemisfério Ocidental foi dividido entre Victor e Columbia. Suas afiliadas em Londres controlavam o resto do mundo.
Este duopólio durou até a Primeira Guerra Mundial. Os laços com a Deutsche Grammophon foram cortados. A DGG emergiu como uma entidade independente após a guerra.
Entre 1907 e 1910, a Columbia tentou conquistar a proeminência cultural de Victor. Eles lançaram discos da Europa. Eles restabeleceram as sessões de ópera. Começaram os discos frente e verso, formato já comum na Europa. Victor não adotou a pressão dupla até 1923. Tarde demais para liderar, mas ainda à frente.
A máquina continuou melhorando. O som permaneceu frio.
A era acústica: antes dos microfones assumirem o controle
As primeiras sessões de gravação foram um exercício físico de proximidade. Você não simplesmente entrou em uma cabine. Você teve que se enfiar em um funil. Os formatos de cilindro e disco dependiam de métodos puramente acústicos, muito depois de a amplificação eletrônica existir em outros lugares. Um cantor estava diante de uma enorme corneta. A voz deles viajou pelo ar e vibrou um diafragma. Esse diafragma cortou diretamente na superfície da cera.
Os acompanhantes enfrentaram as mesmas restrições espaciais. Os pianistas sentavam-se em plataformas elevadas. A parte de trás do piano costumava ser totalmente removida. Isso expôs o tampo e as cordas para que eles ficassem de frente para a trompa de gravação ao lado do vocalista. Não foi um arranjo sutil. Foi uma acústica de força bruta.
Pequenas orquestras acabaram se tornando viáveis para essas sessões. Uma caixa de som foi anexada a violinos e violas. Isso amplificou sua saída o suficiente para alcançar a buzina. Mas o limite inferior continuou sendo um problema. Os fagotes dobraram as partes do violoncelo. Tubas cobriam as linhas de contrabaixo. O equipamento simplesmente não conseguia captar a profundidade dos instrumentos de cordas.
Essa limitação tornou históricas certas conquistas. Quando Josef Kubelík gravou em 1904, os jornais de Londres tomaram conhecimento. Ele não usava violino equipado com caixa de som amplificadora. Ele tocou seu próprio Stradivarius. A audácia de usar um instrumento inalterado e de alta qualidade em um processo acústico era rara. A maioria dos músicos teve que comprometer seu som para ser gravado.
As gravações sinfônicas sofreram distorções semelhantes. Os instrumentos de sopro e metais frequentemente dobravam as partes inferiores das cordas. As linhas do violoncelo eram frequentemente tocadas por fagotes. As partes do contrabaixo às vezes eram controladas por tubas. O objetivo era a cobertura de frequência, não a precisão. A escrita original das cordas foi perdida na mixagem.
As técnicas acústicas melhoraram ao longo da década de 1920. Os engenheiros melhoraram no posicionamento dos músicos. Eles refinaram os chifres. Eles entenderam melhor a ressonância. Mas a física fundamental permaneceu uma barreira. Você não poderia forçar uma buzina a capturar frequências para as quais não foi construída.
A verdadeira mudança não aconteceu até a chegada dos microfones. Os processos de gravação elétrica surgiram por volta de 1925. De repente, a amplificação do sinal substituiu a vibração física. Os problemas de limitações acústicas não apenas melhoraram. Eles desapareceram.
Como o fonógrafo se tornou um meio de comunicação de massa
Entre 1910 e 1920, o fonógrafo deixou de ser um truque de salão e tornou-se um verdadeiro meio de comunicação de massa. Gravações clássicas de orquestras completas começaram a aparecer ao lado de sucessos pop. Mas não se tratava apenas de tecnologia. A explosão da música popular, especificamente do ragtime, impulsionou as vendas. Os trapos de Scott Joplin já haviam preparado o cenário antes, mas Alexander’s Ragtime Band (1910) de Irving Berlin realmente incendiou o país em 1911.
Isso não foi apenas ouvir. Foi uma loucura de dança. Milhões de pessoas que nunca tinham dançado antes de repente quiseram fazê-lo. Eles precisavam de máquinas para marcar o tempo. O resultado foi surpreendente. As vendas de fonógrafos quintuplicaram entre 1914 e 1919. Novos compradores adquiriram seus primeiros discos.
Jazz chegou cedo, mas lentamente. Victor lançou as primeiras gravações de jazz em 1917 com a Original Dixieland Jass Band. Você não via grandes lançamentos de jazz atingirem grande sucesso até a década de 1920. O mercado ainda estava se firmando.
A gravação sinfônica teve uma história de origem diferente. A primeira gravação sinfônica em grande escala da Suíte Quebra-Nozes de Tchaikovsky foi lançada na Inglaterra em 1909. Um ano depois, Londres viu a primeira tentativa de concerto. Wilhelm Backhaus gravou uma versão cortada do primeiro movimento do Concerto para Piano de Grieg. Estas foram as primeiras experiências.
Em 1913, a Alemanha gravou as primeiras sinfonias completas. Quinto e Sexto de Beethoven. Um maestro anônimo conduziu a sessão. Mais tarde naquele ano, Arthur Nikisch, um maestro famoso, gravou uma Quinta de Beethoven em grande escala. Foi um ponto de viragem. Instrumentistas solo competiam com cantores de ópera gravando peças curtas. Eles pegaram o que puderam.
Em 1917, Victor começou a trabalhar com Leopold Stokowski e a Orquestra de Filadélfia. Esta parceria dominaria a música clássica durante décadas. Estabeleceu um modelo para o poder das estrelas e o prestígio orquestral.
A mudança elétrica e a crise econômica
O início da década de 1920 mudou tudo novamente. A gravação séria de música séria tornou-se um fenômeno crescente. Pequenos trechos e cortes orquestrais deram lugar a sinfonias, sonatas, quartetos e concertos sem cortes. A música em si importava tanto quanto os artistas.
Depois veio o processo de gravação elétrica em 1925. Aumentou significativamente a qualidade. Você pode ouvir mais detalhes. O som estava mais cheio.
Mas o rádio surgiu em meados da década de 1920. Forneceu música gratuita. Esse foi um fator enorme. Combine isso com a depressão económica mundial da década de 1930 e a indústria fonográfica entrou em colapso. As vendas despencaram. As empresas tiveram que se realinhar.
A RCA comprou a Victor em 1929. Edison deixou o negócio de fonógrafos que havia criado anteriormente. Na Inglaterra, a Columbia Graphophone Company se desfez de sua filial americana. Juntou-se à Gramophone Company para formar a EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Esta fusão trouxe quase todas as empresas europeias importantes, exceto a DGG e a sua marca Polydor.
A American Columbia foi revivida em 1938, quando a Columbia Broadcasting System a comprou. Os grupos de rádio estavam finalmente se integrando às gravadoras.
Durante a década de 1930, as companhias americanas dependiam de discos de dança em jukeboxes. O mercado estava encolhendo. Em vez disso, a Europa forneceu um fluxo lento de gravações clássicas. Em 1931, a HMV na Grã-Bretanha iniciou as suas questões de “Sociedade”. Os assinantes pagaram antecipadamente por lançamentos esotéricos. Pense em sonatas completas para piano de Beethoven, de Artur Schnabel ou Pablo Casals, tocando as suítes para violoncelo desacompanhadas de Bach. Uma nova empresa britânica, a Decca, também começou a emitir gravações sérias após a organização em 1929.
Nos Estados Unidos, a Columbia gravou orquestras ilustres. Nova York, Chicago, Cleveland e Minneapolis tiveram sua vez. A RCA manteve a sua posição de liderança. Tinha a Orquestra de Filadélfia sob a direção de Eugene Ormandy e a Orquestra Sinfônica de Boston sob a direção de Serge Koussevitzky. Talvez a maior combinação orquestral já montada tenha sido a Sinfônica NBC sob Arturo Toscanini. Eles também tinham o violinista Jascha Heifetz e o pianista Vladimir Horowitz.
Hi-fi do pós-guerra e a revolução ffrr
A Decca britânica desempenhou um papel de longo alcance após a Segunda Guerra Mundial. Sua tecnologia ffrr – gravação em toda a faixa de frequência – tornou-se conhecida internacionalmente. A faixa de frequência dos discos aumentou dramaticamente.
Em 1946, Ernest Ansermet gravou Petrushka de Stravinsky usando este novo processo. Despertou colecionadores desavisados para as futuras possibilidades de alta fidelidade, ou “hi-fi”, do fonógrafo.
As pessoas perceberam que a máquina poderia fazer mais do que apenas reproduzir notas. Poderia capturar a atmosfera. Poderia capturar espaço. Este foi o início da era da alta fidelidade. O fonógrafo não era mais apenas um aparelho de reprodução. Estava se tornando uma ferramenta de áudio séria.
A Revolução do Vinil e o Boom da Fita
Duas coisas mudaram o jogo no final da década de 1940: a gravação magnética e o disco de longa duração (LP). A Columbia Records exibiu discos de vinil inquebráveis de 12 polegadas em 1948. Você poderia obter cerca de 25 minutos de música de cada lado. Antes disso, você estava preso a discos de goma-laca de 78 rpm. Uma goma-laca de 12 polegadas durou apenas cinco minutos. Você tinha que virar ou mudar constantemente para terminar uma sinfonia. Isso matou o fluxo. O novo LP girou a 33 1/3 rpm. Um lado poderia conter uma sonata ou quarteto inteiro. O vinil também era mais silencioso. Menos ruído de superfície.
Victor reagiu com discos microgroove. Vinil de sete polegadas a 45 rpm. Eles continham tanta música quanto um 78, mas em um pacote menor. Em 1950, o padrão estava estabelecido. LPs de 12 polegadas para obras e álbuns completos. 45s para solteiros. Os 45s de jogo estendido também vieram depois.
Isso abriu um novo mercado enorme. Novos ouvintes embarcaram. Colecionadores antigos perceberam o valor e recompraram suas faixas favoritas no novo formato. A goma-laca morreu completamente.
Democratizando a Produção
A fita mudou tudo a partir do final da década de 1940. Você não precisava mais de um grande orçamento de estúdio. Se você tivesse um gravador e um microfone, você poderia ser produtor. Pequenas etiquetas apareceram por toda parte. Eles fizeram covers de músicas que os grandes gigantes ignoraram. A vanguarda. O esotérico. Música de antes e depois da era romântica.
A música de câmara inundou as prateleiras. As obras barrocas do século XVIII e anteriores não precisavam de uma grande orquestra. Pagar menos músicos era mais barato. Isso desencadeou um renascimento barroco inesperado. Os concertos de Vivaldi esgotaram. Bach se tornou um best-seller.
Orquestras europeias gravaram abundantemente após a Segunda Guerra Mundial. As taxas eram baixas. Os músicos tiveram tempo. Eles gravaram sinfonias, missas e óperas obscuras. Essas obras esotéricas tiveram uma nova vida. Os clássicos padrão de Beethoven, Brahms e Tchaikovsky foram duplicados indefinidamente. Em meados da década de 1950, a maior parte da produção musical da civilização ocidental – e grande parte da Ásia e da África – estava disponível em lares comuns.
A mudança estéreo
Os gravadores de luxo ofereceram algo novo em 1956: som estereofônico. Os discos estéreo chegaram às lojas em dois anos. Todas as principais gravadoras dos EUA lançaram estéreo no final de 1958.
O mercado viu uma onda de discos apresentando efeitos estéreo. A Decca/London convenceu os ouvintes sérios do valor do estéreo. Eles lançaram Das Rheingold de Richard Wagner em 1959. Georg Solti regeu. Foi um trabalho pioneiro na produção clássica criativa. Em uma década, existiam duas gravações completas do ciclo Ring de Wagner. Quatro óperas. 19 discos. Os avanços técnicos impulsionaram novamente a expansão do repertório. No final da década de 1960, a maioria das empresas americanas interrompeu as gravações mono. Apenas reedições históricas permaneceram em mono.
Aquisição Europeia e Novos Formatos
A década de 1950 viu uma mudança recorde nas alianças. A Europa invadiu a América. Na década de 1970, a Europa possuía uma grande fatia da indústria dos EUA. Eles estavam gravando orquestras americanas de prestígio pela primeira vez.
Elvis Presley introduziu o rock and roll. Foi militantemente orientado para a juventude. Os adolescentes tornaram-se compradores de discos fanáticos. Os Beatles impulsionaram as vendas para níveis recordes na década de 1960. A participação da Classical diminuiu. A maioria das pessoas que desejavam os padrões já os possuíam. Poucas obras clássicas longas foram escritas. As reedições substituíram novas gravações. “Os maiores sucessos de Debussy” se tornou uma coisa.
Os formatos de fita aumentaram em meados da década de 1960. Os cartuchos de um carretel de loop contínuo e os cassetes de dois carretéis ganharam popularidade. Nenhum dos dois precisava de threading. Os cartuchos começaram como acessórios para automóveis. Somente reprodução. As cassetes estrearam em gravadores portáteis.
Os cassetes venceram em flexibilidade. Eles eram rebobináveis. Mais fácil para detecção seletiva. Melhor para gravação amadora. Os cartuchos não precisavam ser rebobinados para música de fundo. Você apenas os deixa circular. No final de 1982, as vendas de cassetes ultrapassaram os LPs nos EUA.
A mudança não foi apenas na qualidade do som. Era uma questão de conveniência. Portabilidade. Controlar. A tecnologia ditou como consumimos a arte. Passamos de discos estáticos e pesados para fitas flexíveis e regraváveis. A barreira de entrada para ouvir foi reduzida. A barreira para a produção caiu ainda mais.
O que acontece quando o meio físico desaparece completamente?
A era analógica não desapareceu simplesmente. Foi ativamente desmantelado por uma nova filosofia de gravação que prometia algo que as fitas analógicas simplesmente não conseguiam oferecer: uma faixa dinâmica mais ampla. A chamada da indústria era a modulação por código de pulso. Essencialmente, isso significava gravar música “digitalmente”.
Denon no Japão iniciou a tendência. Mas foi a Telarc Records, de Cleveland, que o abraçou com fervor quase religioso no final dos anos 1970. Eles não apenas se envolveram. Eles se comprometeram.
Depois houve o Laboratório Sheffield. Enquanto outros eram obcecados por fita magnética, o Sheffield Lab fez algo radical. Eles pularam totalmente o palco da fita. Eles gravaram diretamente no disco. O resultado foi impressionante. Parecia diferente. Mais nítido. Mais imediato.
Estas não eram operações convencionais. Eles eram especialistas em audiófilos. E eles sabiam que tinham algo que o ouvinte médio não conseguia articular. Eles cobravam duas a três vezes o preço do vinil padrão. Por que? Porque a qualidade custa. Porque o mercado da perfeição era pequeno, mas rico.
Em 1983, o gabarito acabou. As grandes gravadoras não podiam mais ignorar isso. Mais de quarenta empresas seguiram o exemplo. A música clássica, geralmente a primeira a adotar tecnologia de alta fidelidade, liderou o ataque. Se você quisesse um novo lançamento clássico em 1983, provavelmente ele teria sido gravado usando essas novas técnicas digitais.
O hardware alcançou rapidamente. O CD chegou. O Japão viu-as pela primeira vez em 1982. Os EUA e a Europa obtiveram as suas em 1983. Chega de agulhas. Não há mais desgaste. Apenas um laser atuando como caneta. Estava limpo. Foi preciso.
A tecnologia de vídeo era outra história.
Os músicos vinham tentando enxertar imagens na música há anos. Foi uma bagunça. Formatos incompatíveis dominaram o dia. Fita, disco, velocidades diferentes, resoluções diferentes. Nada funcionou junto.
Os primeiros anos da videomúsica foram uma dura lição. Adicionar imagens ao áudio foi difícil. Muito difícil. Não se tornou viável até que o talento surgisse. Não apenas habilidade técnica. Estamos falando de gênio. O tipo de mente criativa que rivalizava com os grandes compositores. Você precisava desse nível de talento artístico para fazer funcionar.
Na maioria das vezes, era apenas um artifício. Mas ocasionalmente, era mágico.
