Музыка исчезает в тот самый момент, когда возникает. Это фундаментальная проблема, с которой человечество сталкивается уже тысячелетия. Мы стремимся к постоянству. Мы хотим удержать мимолётное. Ранние попытки решить эту задачу разделились на два пути: символы и сигналы. Музыкальная нотация — это система символов. Она развивалась первой. На протяжении веков она монополизировала запись музыки. Обученный музыкант читает символы. Он интерпретирует их. Он превращает чернила в звук.
Сигналы — это нечто иное. Это прямые физические отпечатки. Они полностью обходят исполнителя. Некоторые современные электронные композиции даже пропускают этап записи, генерируя звук непосредственно из программного кода. В этой статье рассматривается бессимвольный метод. Физическое захватывание. Сигнал.
Три пути воспроизведения
Физическое воспроизведение делится на три категории. Механическое. Акустическое. Электрическое. Механический метод использует автоматические инструменты. Представьте себе барабанные органы. Конструктор программирует механизм. Машина играет сама. Звук принадлежит аппарату, а не человеку.
Акустический и электрический методы ближе к тому, что мы узнаём сегодня. Они захватывают звуковые вибрации. Они воспроизводят их. В чём разница? Акустический метод использует исключительно механические средства. Электрический метод использует вакуумные лампы, транзисторы и другие электронные устройства. Оба стремятся воспроизвести самостоятельное исполнение. Цель — точная передача момента.
До конца XIX века доминировало механическое воспроизведение. Существуют сообщения о методах, основанных на использовании ветра, датируемых 1500 годом до н.э. в Древнем Египте. Колоссальная статуя бога Мемнона в Фивах издавала звуки, приветствуя свою мать, богиню рассвета. Землетрясение разрушило её в 27 году н.э. Реконструкция убила эту способность. Звук навсегда исчез.
Ранние механические эксперименты
Средневековый монах Роджер Бэкон, по сообщениям, изобрёл говорящую голову. Иозеф Фабер в Вене создал говорящего человека в 1860 году. Он использовал слоновые трости для голосовых связок. Резкий язык и губы. Клавиатура управляла полостью рта для формирования слов. Распространённые методы полагались на человеческие руки или часовые механизмы. Цилиндр, оснащённый штифтами, ударял по металлическим зубьям. Или управлял трубами. Или приводил в действие колокольные бойки.
Автоматические карильоны появляются в XIII веке. Клавесины и органы следуют за ними в XVI веке. Король Англии Генрих VIII владел автоматической виригиналой. Королева Елизавета I отправила султану Турции сложный музыкальный часы в 1593 году. Они играли каждые шесть часов. Сначала звучали шестнадцать колокольчиков. Затем следовали две трубы. Затем органная мелодия. Наконец, «рождественский куст, полный птиц и дроздов», пел и потрясал крыльями. Королева Виктория владела корсетом, который играл «Боже, храни Королеву», когда она садилась.
Наиболее распространённый метод требовал, чтобы человеческая рука или часовой механизм вращали цилиндр, оснащённый штифтами.
Знаменитые композиторы писали музыку для этих машин. Иозеф Гайдн писал мелодии для органчиков. Моцарт сочинил несколько произведений для механических органов. Бетховен написал «Победу Веллингтона» (или «Битву») для пангармоникума. Иоганн Непомук Мельцель, немецкий музыкант, усовершенствовавший метроном, изобрёл этот полностью механический оркестр.
Конец штифтов и барабанов
Два изобретения вытеснили механизм барабана и штифтов в конце XIX века. Сначала появилась пианино с автоигрой. Оно использовало перфорированные бумажные ленты. Они управляли потоком воздуха. Воздух приводил в действие молоточки пианино. Это позволило пианистам записывать свои исполнения. Виртуозы воспользовались этой возможностью. Игнаций Падеревский. Эдвард Григ. Клод Дебюсси. Сергей Рахманинов.
Некоторые композиторы, включая Игоря Стравинского и Поля Хиндемита, писали музыку специально для фонолент. Они использовали устройства, способные воспроизводить до 30 нот одновременно. Невозможно для двух человеческих рук. Легко для перфорированной бумаги.
Второе изобретение уничтожило всё остальное. Фонограф. Он сделал все предыдущие аппараты устаревшими. За исключением игрушек и кукушечных часов.
К 1967 году сдвиг баланса сил в музыкальной индустрии стал очевидным. Опрос сотен американских композиторов выявил суровую правду: их гораздо больше интересовали записи, чем печатные ноты или живые выступления. Это было не просто предпочтение. Это была структурная перемена. Благодаря пластинкам композиторы наконец получили легкий доступ к музыке своих коллег и надежный, высококачественный носитель для собственных произведений.
Милтон Бэббитт, выдающаяся фигура в области современной американской композиции и преподавания, отразил этот сдвиг в разговоре с пианистом Гленном Гульдом в 1965 году. Гульд, построивший свою репутацию почти исключительно на радиопередачах и записях, а не на сценических выступлениях, подчеркнул беспрецедентное влияние этого носителя.
Мы все как композиторы, как преподаватели, как музыканты были затронуты записями в такой степени, которую еще невозможно полностью оценить.… Я не думаю, что можно преувеличить влияние того факта, что сегодня климат в музыке определяется наличием на пластинках полного собрания произведений Веберна и постепенным выходом полного собрания произведений Шёнберга.
Мысль Бэббитта была простой, но глубокой. Полные собрания произведений авангардных пионеров, таких как Антон Веберн и Арнольд Шёнберг, больше не хранились в редких рукописях или требовали сложных усилий для поиска живых выступлений. Они лежали на полках, доступные каждому, у кого был проигрыватель. Эта доступность фундаментально изменила музыкальный климат.
Первые годы звукозаписи
Использование пластинки как творческого носителя началось не с электроники. Оно началось с поверхностных экспериментов. В 1904 году Руджеро Леонкавалло написал песню «Mattinata» специально для фонографической лейбловой продукции. Он создал произведение, учитывая ограничения ранней технологии записи звука.
К 1925 году Игорь Стравинский сделал шаг дальше. Он сочинил «Серенаду в ля мажор» специально для носителя пластинки. Хотя сегодня её можно исполнить вживую, её первоначальное замыкание было связано с механическим воспроизведением звука.
Затем произошло настоящее интегрирование звукозаписи в композицию. В «Пинах Рима» Отторино Респиги (1924) знаменитая запись пения соловья вошла в третью часть произведения. Это был не просто эффект. Это было фундаментальное сочетание акустического исполнения и технологической фиксации.
В середине века это эволюционировало во что-то гораздо более значимое. Композиторы, такие как Эдгар Варез и Мортон Суботник, начали создавать произведения, которые существовали только в виде магнитной ленты.
- Эдгар Варез, «Поэма электроника» : 11-канальная запись, воспроизводившаяся через 425 динамиков на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году.
- Мортон Суботник, «Серебряные яблоки Луны» (1967) : Электронное произведение, которое нельзя было исполнить вживую в оригинальной форме. Оно существовало только как запись.
Эти произведения доказали, что носитель записи больше не был просто документом исполнения. Он сам стал исполнением.
Обучение с помощью фонографа
В музыкальном образовании фонограф быстро стал незаменимым. Преподаватели, не обладавшие навыками или ресурсами для демонстрации сложных произведений на фортепиано, использовали пластинки для иллюстрации музыкальных примеров. Технология позволяла педагогам приводить целые оркестры в небольшие классы без найма музыкантов.
Это изменило то, как студенты изучали историю музыки.
В 130 году (прим.: вероятно, опечатка в оригинале, имеется в виду 1930-е или 1940-е годы, но сохраняем как в оригинале) «История музыки Колумбийского университета для слуха и зрения» стала обязательным материалом на курсах истории музыки. Этот фонографический обзор позволил студентам и преподавателям слышать инструменты, которые были largely вымершими или малоизвестными в их повседневной жизни: виолы, лютни, виргиналы, клавихорды и клавесины. Они могли слышать саму музыку, написанную для этих инструментов, а не просто читать о ней.
Несколько лет спустя «L’Anthologie sonore» добавила еще больше глубины этой специализированной области. К 1960-м годам тенденция ускорилась. Барочная музыка 17-го и 18-го веков, а также произведения эпохи Возрождения и Средневековья все чаще записывались с использованием оригинальных инструментов.
Это создало широкую аудиторию за пределами академических кругов. Фонограф не только обучал студентов. Он возродил интерес к историческим исполнительским практикам.
К концу 20-го века это образовательное влияние выросло. Многие консерватории, колледжи, университеты и даже некоторые средние школы построили собственные студии звукозаписи. Студенты теперь могли анализировать свои собственные выступления или заново прослушивать свои композиции с высокой точностью. Это саморефлексивное отношение стало стандартной частью музыкального образования.
Концертный зал в тени записи
Влияние записей на живые выступления было огромным. И классические, и популярные музыканты столкнулись с новой реальностью: невозможно было выжить как исполнителю без выдающегося каталога записей.
Аудитории, как местные, так и международные, часто знали исполнителей по записям еще до того, как они ступали в концертный зал. В популярной музыке разрыв между живым и записанным мастерством расширялся. Многие исполнители сильно полагались на технические средства в студии. Их живые выступления не могли конкурировать с отполированным, многослойным звуком их пластинок.
Некоторые критики опасались, что это приведет к гибели живого концерта. Они утверждали, что если концертный зал и выживет, то это будет по социальным причинам, а не музыкальным. Люди будут ходить на концерты ради опыта, а не ради качества звука.
Наблюдаемым индикатором этого сдвига в издательском деле стало исчезновение независимых, неакадемических, непрофессиональных журналов классической музыки в Америке. Их заменили журналы о записях.
Смена названий рассказывает эту историю:
— The American Record Guide (ранее The American Music Lover, 1935)
— High Fidelity (основан в 1951)
— Stereo Review (основан в 1958 как Hi Fi/Music Review )
Это было не только американское явление. Глобальный сдвиг в сторону медиа, ориентированных на записи, произошел во всем мире.
- Англия : The Gramophone и Records and Recording
- Франция : Diapason и Harmonie
- Германия : HiFi Stereophonie и Fono Forum
- Италия : Discoteca Hi Fi
- Нидерланды : Luister
- Бельгия : Hi-Fi Musique
- Швеция : Musikrevy
- Япония : Record Art/Record Geijutsu
Эти периодические издания сместили фокус с критики живых выступлений на оценку записей.
Музыковедение и магнитофон
Вся область сравнительной музыковедческой науки зависит от дисковых и ленточных записей. Эта область изучает взаимосвязи между западной и не-западной музыкой. Хотя ее корни уходят в 18-й век, дисциплина была фундаментально трансформирована фонографическими инструментами.
Многие не-западные музыкальные традиции передаются устно. У них нет письменной традиции. Это означает, что их исполнительские практики — особенно ритм и интонация — не могут быть точно перенесены в западную нотацию. Нотная запись не может передать нюансы микротональной шкалы или сложного ритмического цикла, если культура не записывает их письменно.
После Второй мировой войны этот пробел стал острым. Антропологи и музыковеды отправлялись в самые отдаленные уголки мира. Они брали с собой магнитофоны, чтобы записать музыку коренных народов до того, как она будет испорчена или уничтожена западной цивилизацией.
Запись стала единственным надежным архивом. Без нее эти музыкальные традиции могли бы исчезнуть или быть неправильно представлены. Магнитофон не просто документировал музыку. Он сохранял культуры.
Вопрос остается открытым: если запись может сохранять нюансы лучше, чем нотная запись, какова роль живого исполнителя сегодня? Ответ неясен. Технология уже изменила правила игры. Остальное — лишь попытка догнать упущенное.
В мире популярной музыки продюсер — это не просто соавтор. Часто он выступает в роли архитектора. Если в классических записях продюсер иногда рассматривается как равный партнер музыкантов, то в поп-записях сырые звуки воспринимаются лишь как материал для лепки.
Продюсер работает с искусственными звуками. Он наслаивает звук на звук. Добавляет электронное реверберирование. Создает многоканальные эффекты, при которых инструменты кажутся окружающими слушателя.
Это парадокс современной музыки. Технологии позволили записям выйти за рамки имитации живых выступлений. Но затем музыканты начали приносить сложное электронное оборудование в концертные залы, чтобы в реальном времени воссоздать те невозможные для живого исполнения звуки, которые получались при записи.
Миф о живом совершенстве
В классической музыке первоначальная цель была простой. Должна ли запись передавать то, что слышно из лучшего места в зале? Или она должна улучшать исполнение?
Со временем исправление ошибок стало стандартом. Магнитная лента сделала монтаж простым. Если в каком-то фрагменте возникали проблемы, оркестр исполнял его снова. Лучший вариант нарезался и вставлялся в мастер-ленту.
«Монтаж на магнитной ленте облегчал исключение неудачных фрагментов… но также было сказано, что он затруднял сохранение непрерывности исполнения».
Это сформировало новое ожидание. Зрители начали ожидать, что живые концерты будут соответствовать безупречной точности записанных альбомов. Даже во время живого выступления исполнители могли позже вернуться в студию, чтобы исправить недочеты.
Проблема непрерывности была еще острее в то время, когда музыку приходилось записывать пятиминутными фрагментами. Пластинки 78 об/мин ограничивали объем материала, который можно было записать за один раз. Сегодня большинство слушателей не могут заметить редкие фрагменты, которые не были смонтированы. Но иллюзия совершенства сохраняется.
Близкое микрофонируование против естественного звука
Расположение микрофонов определяет стиль масштабных классических записей. Разделение происходит между «естественными» и «творческими» техниками.
Естественные схемы размещения микрофонов предполагают их установку в оптимальных позициях концертного зала. Часто их размещают прямо над дирижером. Цель — воссоздать эффект концертного зала. Дирижер отвечает за баланс инструментальных и вокальных звуков.
Близкое микрофонируование отличается от этого. Компании предпочитают размещать микрофоны ближе к исполнителям. Продюсер, часто с одобрения дирижера, контролирует баланс. Он выделяет определенные линии. Это участие в интерпретации.
Студийные записи популярной музыки, как правило, используют близкое микрофонируование. В некоторых случаях каждый исполнитель в небольшой группе получает свой собственный микрофон.
Сессия симфонической записи с близким микрофонируованием громкая и запутанная из-за множества проводов. Вы можете увидеть:
* Три микрофона для скрипок
* Один для виолончелей и контрабасов (иногда раздельно)
* По одному для деревянных и медных духовых инструментов
* Отдельные микрофоны для тимпанов, малых барабанов, треугольников, больших барабанов, тарелок
* Микрофоны для келесы или арфы
* Один для солиста
* От трех до шести микрофонов для хора
Эволюция многодорожечной записи
Продюсеры балансируют силу этих входных сигналов во время сессии. Они делают несколько отдельных записей, или «дорожек», одновременно.
Примерно до 1960 года нормой были двухдорожечные магнитофоны. К 1970 году в использовании были восьмидорожечные магнитофоны. Это позволяло проводить гораздо более тонкий микширование во время монтажных сессий. В сессиях популярной музыки иногда использовались 16-дорожечные магнитофоны.
Для стереозвучания все дорожки монтировались и сводились в два канала. Продюсер определял разделение между этими каналами. В драматических записях, таких как опера, они даже могли выступать в роли режиссера постановки, направляя исполнителей по «аудиальной сцене».
Провал квадрофонии
Квадрофония ввела четыре канала. Она пыталась найти свой рынок в начале 1970-х годов. Она потерпела неудачу.
Дебаты между естественным и близким микрофонируованием продолжались в этом формате. В классической музыке задние каналы часто использовались для передачи акустической среды зала. Споры сосредотачивались вокруг передних каналов.
Некоторые компании использовали все четыре канала как равных партнеров. Columbia размещала дирижера в центре оркестра. Они размещали группу для оптимального квадрофонического массива, а не для наилучшего эффекта концертного зала.
За доминирование боролись несколько систем:
* SQ от Columbia
* CD-4 от Japan Victor Company (Quadradisc от RCA в США)
* RM от Sansui (также известная как QS)
Эти системы были несовместимы. Потребители были в замешательстве. Они ждали, пока одна из них станет стандартом. Они воздерживались от покупки любой из них.
К концу десятилетия акустические и эстетические преимущества квадрофонии практически исчезли с рынка.
От новинки к высокому искусству
Томас Эдисон не просто изобрел машину. Он поймал призрак. В 1877 году он услышал, как с воскового цилиндра звучит «У мери был ягненок». Это было первое в истории воспроизведение человеческого голоса. Родился фонограф.
Эдисон не стал ждать. Он почти сразу отправил своих представителей и цилиндры в Европу. К 1888 году записи накапливались. Альфред, лорд Теннисон. Роберт Браунинг. Иоганнес Брамс исполнял Венгерскую рапсодию. Но кто был первым настоящим знаменитым артистом? Йозеф Хофман. Двенадцатилетний пианист-вундеркинд посетил лабораторию Эдисона в Вест-Ориндже, Нью-Джерси, в 1888 году. За ним последовал Ганс фон Бюлов, записавший мазурку Шопена.
Затем началась война форматов.
Чарльз и Эмиль Патэ построили небольшой завод в пригороде Парижа в 1894 году. Они записывали таких певиц, как Мэри Гарден. Их каталог достиг 12 000 наименований в течение десятилетия. В Европе их имя стало синонимом цилиндра.
Тем временем в Вашингтоне, округ Колумбия, Эмиль Берлинер запатентовал совершенно другое устройство: граммофон. Он использовал диск. Не цилиндр. Плоский, удобный для обращения диск. Берлинер начал производить их в 1894 году. Преимущество? Простота производства. Диски было дешевле прессовать, чем цилиндры.
Сеть Берлинера быстро расширялась. Представительство в Лондоне стало Gramophone Company в 1898 году. В Берлине возникла Deutsche Grammophon AG. Франция получила Compagnie Français du Gramophone. Его брат организовал завод по прессованию в Ганновере, Германия.
Европейская индустрия звукозаписи во многом была создана представителями Берлинера.
В США эта небольшая компания Берлинера выросла в гиганта Victor. К началу XX века Германия, Австрия, Россия и Испания создали свои собственные индустрии. Они импортировали менеджеров и технологии из Америки. К 1970 году ситуация перевернулась, и Европа контролировала большую часть американского рынка. Но это уже проблема будущего.
В 1890-х годах фонографы были дешевыми диковинками из универмагов. Монетоприемные автоматы в общественных залах. Людям было не до таланта. Их восхищала магия коробки. Свистуны. Оркестры. Комические куплеты.
Затем культура изменилась.
Victor и его аффилированные компании подняли планку. Они запустили серию Red Seal (в Европе называвшуюся Red Label). Катализатором стал Энрико Карузо. Начиная с 1902 года, Victor записывал его пластинки в Милане. Голос Карузо превратил фонограф из забавного устройства в уважаемый культурный институт. К 1910 году классическая музыка составляла до 85% продаж пластинок. Это больше не было фоновым шумом. Это стало высоким искусством.
Серия Red Label началась в России в 1901 году. Федор Шаляпин был одним из первых артистов, записавшихся на новые 10-дюймовые диски.
В 1902 году Victor и Columbia объединили свои патенты. Стратегический ход. Это позволило Victor впервые записывать на воск и делать с него электроформы. Миланские сессии Карузо использовали этот новый восковой процесс.
В том же году в серию Red Label вошли записи, сделанные в Лондоне. Звезды Ковент-Гардена. Лэндон Рональд, серьезный дирижер и музыкальный директор Gramophone Company, убедил своих коллег в музыкальной ценности граммофона. Он пригласил скрипача Яна Кубелика, одного из немногих инструменталистов в ранней серьезной серии.
Columbia последовала их примеру в США в 1903 году. Они выпустили серию Grand Opera Records (10-дюймовые пластинки с участием звезд Метрополитен-опера). Victor начал свои собственные сессии со знаменитостями. 12-дюймовые диски длительностью 3,5 минуты. Они также импортировали европейские записи Red Label в США. Здесь стала доступна запись Мэри Гарден, исполняющей Дебюсси, при участии самого композитора за фортепиано.
Columbia быстро сверла свою оперную серию. Песни и марши продавались лучше. У Victor не было такого успеха. Они видели институциональную ценность в престиже.
Влияние Red Seal просочилось во все аспекты. «Victrola» стало нарицательным именем для дисковых фонографов в сознании публики. Victor практически монополизировал рынок качественных записей. Весь рынок пластинок Западном полушарии был разделен между Victor и Columbia. Их лондонские филиалы контролировали остальной мир.
Эта дуополия сохранялась до Первой мировой войны. Связи с Deutsche Grammophon были разорваны. DGG стала независимой компанией после войны.
В период с 1907 по 1910 год Columbia пыталась догнать Victor в культурном влиянии. Они выпускали записи из Европы. Они возродили оперные сессии. Они начали выпускать двусторонние диски, формат, уже распространенный в Европе. Victor не перешел на двустороннюю прессовку до 1923 года. Слишком поздно, чтобы лидировать, но все еще впереди.
Машина становилась лучше. Звук оставался холодным.
Эра акустической записи: до того, как микрофоны взяли верх
Ранние сессии записи были физическим испытанием на близость. Вы не просто заходили в звукоизолированную кабину. Вам приходилось втискиваться в воронку. И цилиндрические, и дисковые форматы долгое время полагались исключительно на акустические методы, даже когда электронное усиление уже существовало в других областях. Певец стоял перед огромным рупором. Его голос распространялся по воздуху и заставлял вибрировать мембрану. Эта мембрана напрямую вырезала звуковые волны на восковой поверхности.
Акомпаниаторы сталкивались с теми же пространственными ограничениями. Пианисты сидели на возвышениях. Задняя часть фортепиано часто полностью снималась. Это открывало деку и струны, чтобы они были направлены к записи вместе с вокалистом. Это была не тонкая настройка. Это было грубое применение акустики.
Малые оркестры в конечном итоге стали подходящими для таких сессий. К скрипкам и альтам прикрепляли специальные звуковые короба. Это усиливало их звук достаточно, чтобы он достигал рупора. Однако низкие частоты оставались проблемой. Фаготы дублировали партии виолончели. Тубы покрывали линии контрабаса. Оборудование просто не могло передать глубину звучания струнных инструментов.
Это ограничение сделало некоторые достижения историческими. Когда Йозеф Кубелик записывался в 1904 году, лондонские газеты обратили на это внимание. Он не использовал скрипку, оборудованную усиливающим звуковым коробом. Он играл на своей собственной скрипке работы Страдивари. Сама дерзость использования не модифицированного инструмента высокого качества в акустическом процессе была редкостью. Большинство музыкантов были вынуждены идти на компромиссы со своим звуком, чтобы вообще попасть на запись.
Симфонические записи страдали от подобных искажений. Духовые и медные инструменты часто дублировали нижние струнные партии. Партии виолончели часто покрывались фаготами. Партии контрабаса иногда исполнялись на тубах. Целью было покрытие частотного диапазона, а не точность. Оригинальное струнное письмо терялось в миксе.
Акустические методы совершенствовались на протяжении 1920-х годов. Инженеры научились лучше размещать музыкантов. Они усовершенствовали рупоры. Они лучше поняли резонанс. Но фундаментальная физика оставалась препятствием. Вы не могли заставить рупор захватывать частоты, для которых он не был предназначен.
Настоящий сдвиг произошел только с появлением микрофонов. Электрические процессы записи появились примерно в 1925 году. Внезапно усиление сигнала заменило физическую вибрацию. Проблемы акустических ограничений не просто улучшились. Они исчезли.
Как фонограф стал массовым средством
В период с 1910 по 1920 год фонограф перестал быть салонным дивертисментом и превратился в подлинное массовое средство. Наряду с популярными хитами начали появляться классические записи полных оркестров. Однако дело было не только в технологии. Взрывной рост популярной музыки, в частности рэгтайма, стимулировал продажи. Рэгтаймы Скотта Джоплина подготовили почву ранее, но именно «Александрийская рэгтайм-бэнда» Ирвинга Берлина (1910) по-настоящему разожгла страсти в стране в 1911 году.
Это было не просто слушание. Это стало танцевальной лихорадкой. Миллионы людей, которые раньше никогда не танцевали, внезапно захотели научиться. Им нужны были машины, задающие ритм. Результат был ошеломляющим. Продажи фонографов выросли в пять раз между 1914 и 1919 годами. Новые покупатели приобретали свои первые пластинки.
Джаз появился рано, но медленно. Компания Victor выпустила первые джазовые записи в 1917 году с участием Original Dixieland Jass Band. Крупные джазовые релизы не стали массовыми до 1920-х годов. Рынок всё ещё искал свою опору.
У симфонической записи была своя история происхождения. Первая крупномасштабная симфоническая запись «Хрустального танца» из балета Чайковского вышла в Англии в 1909 году. Год спустя в Лондоне была предпринята первая попытка записи концерта. Вильгельм Бакхаус записал сокращённую версию первой части Концерта для фортепиано с оркестром Грига. Это были ранние эксперименты.
К 1913 году Германия записала первые полные симфонии. Пятую и Шестую симфонии Бетховена. Запись вёл анонимный дирижёр. Позже в том же году Артур Никись, дирижёр-знаменитость, записал полную версию Пятой симфонии Бетховена. Это стало переломным моментом. Солисты-инструменталисты конкурировали с оперными певцами, записывая короткие произведения. Они брали то, что могли.
В 1917 году Victor начала работу с Леопольдом Стоковским и Филадельфийским оркестром. Это партнёрство будет доминировать в классической музыке на протяжении десятилетий. Оно заложило шаблон звёздной силы и оркестрового престижа.
Электрическая эра и экономический кризис
Начало 1920-х годов снова всё изменило. Серьёзная запись серьёзной музыки стала растущим явлением. Короткие фрагменты и сокращённые оркестровые версии уступили место полным симфониям, сонатам, квартетам и концертам. Сама музыка стала иметь такое же значение, как и исполнители.
Затем в 1925 году появился электрический процесс записи. Он значительно повысил качество. Стало слышно больше деталей. Звук стал более полным.
Но в середине 1920-х годов возникло радио. Оно предоставляло бесплатную музыку. Это был огромный фактор. В сочетании с мировой экономической депрессией 1930-х годов индустрия фонографов рухнула. Продажи резко упали. Компаниям пришлось перестраиваться.
RCA купила Victor в 1929 году. Эдисон покинул бизнес фонографов, который он создал ранее. В Англии компания Columbia Graphophone Company отказалась от своего американского филиала. Она объединилась с Gramophone Company, чтобы сформировать EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Это слияние включало почти все важные европейские фирмы, кроме DGG и её лейбла Polydor.
Американская Columbia была возрождена в 1938 году, когда Columbia Broadcasting System выкупила её. Радиогруппы наконец начали интегрироваться с пластиночными компаниями.
В течение 1930-х годов американские компании полагались на танцевальные записи для автоматов-джукбоксов. Рынок сокращался. Европа поставляла лишь медленную струйку классических записей. В 1931 году HMV в Великобритании начал выпуск серии «Society». Подписчики платили заранее за эзотерические релизы. Речь идёт о полных фортепианных сонатах Бетховена в исполнении Артура Шнабеля или о неаккомпанированных сюитах для виолончели Баха в исполнении Пабло Казальса. Новая британская компания Decca также начала выпускать серьёзные записи после организации в 1929 году.
В Соединённых Штатах Columbia записывала выдающиеся оркестры. Нью-Йорк, Чикаго, Кливленд и Миннеаполис все получили свой черёд. RCA сохранила своё лидирующее положение. У неё были Филадельфийский оркестр под управлением Эжена Орманди и Бостонский симфонический оркестр под управлением Сергея Кусевицкого. Возможно, величайшим оркестровым ансамблем, когда-либо собранным, был Симфонический оркестр NBC под управлением Артуро Тосканини. У них также были скрипач Яша Хейфец и пианист Владимир Горовиц.
Послевоенный hi-fi и революция ffrr
Британская Decca сыграла далеко идущую роль после Второй мировой войны. Их технология ffrr — full frequency range recording (запись с полным частотным диапазоном) — стала широко известна на международном уровне. Частотный диапазон пластинок расширился драматически.
В 1946 году Эрнест Ансерме записал «Петрушку» Стравинского с использованием этого нового процесса. Это пробудило несведущих коллекционеров пластинок к будущим возможностям высоковерного воспроизведения, или «hi-fi», фонографа.
Люди осознали, что машина может делать больше, чем просто воспроизводить ноты. Она могла захватывать атмосферу. Она могла захватывать пространство. Это было начало эры высоковерного воспроизведения. Фонограф больше не был просто устройством для воспроизведения. Он становился серьёзным аудиотехническим инструментом.
Революция винила и бум кассет
В конце 1940-х годов произошли два события, которые изменили правила игры: магнитная запись и долгоиграющая (LP) пластинка. В 1948 году компания Columbia Records представила 12-дюймовые неразбиваемые виниловые диски. На одной стороне можно было разместить около 25 минут музыки. До этого слушатели были ограничены 78-оборотными пластинками из шеллака. 12-дюймовая шеллачная пластинка вмещала лишь пять минут. Чтобы дослушать симфонию, приходилось постоянно переворачивать или менять диск. Это разрушало целостность восприятия. Новая LP вращалась со скоростью 33 1/3 оборота в минуту. Одна сторона могла вместить целую сонату или квартет. Винил также был тише: меньше поверхностного шума.
Компания Victor ответила выпуском микроканавочных пластинок. 7-дюймовый винил со скоростью 45 оборотов в минуту. Они вмещали столько же музыки, сколько и 78-оборотная пластинка, но в более компактном формате. К 1950 году формат устоялся. 12-дюймовые LP для полных произведений и альбомов. 45-е обороты для синглов. Позже появились также 45-е обороты с увеличенным временем воспроизведения.
Это открыло огромный новый рынок. Новые слушатели присоединились к процессу. Старые коллекционеры оценили преимущества и перекупали свои любимые треки в новом формате. Шеллак полностью исчез.
Демократизация производства
Начиная с конца 1940-х годов, магнитная лента изменила всё. Больше не требовался большой бюджет студии. Если у вас был магнитофон и микрофон, вы могли стать продюсером. Везде появлялись небольшие лейблы. Они записывали музыку, которую игнорировали крупные гиганты. Авангард. Эзотерические жанры. Музыку эпохи до и после романтизма.
Полки заполнились камерной музыкой. Барочные произведения 18-го века и более ранних эпох не требовали огромного оркестра. Оплата меньшего числа музыкантов обходилась дешевле. Это спровоцировало неожиданную барочную ревиализацию. Концерты Вивальди раскупались в два счета. Бах стал бестселлером.
Европейские оркестры активно записывались после Второй мировой войны. Гонорары были низкими. У музыкантов было время. Они записывали малоизвестные симфонии, мессы и оперы. Эти эзотерические произведения обрели новую жизнь. Стандартные классические произведения Бетховена, Брамса и Чайковского тиражировались бесконечно. К середине 1950-х годов большинство музыкальных произведений западной цивилизации — и многое из Азии и Африки — стало доступно в обычных домах.
Переход к стерео
К 1956 году дорогие магнитофоны предложили нечто новое: стереофонический звук. Стерео-диски появились в магазинах в течение двух лет. К концу 1958 года все крупные американские лейблы выпускали стерео-записи.
Рынок пережил всплеск пластинок, демонстрирующих эффекты стереозвука. Компания Decca/London убедила серьезных слушателей в ценности стерео. В 1959 году они выпустили «Рейнское золото» Рихарда Вагнера. Дирижировал Георг Зольти. Это была новаторская работа в области креативного классического продакшна. В течение десятилетия появилось два полных цикла записи «Кольца нибелунга» Вагнера. Четыре оперы. 19 дисков. Технические достижения снова стимулировали расширение репертуара. К концу 1960-х годов большинство американских компаний прекратили выпуск монофонических записей. Монофонический формат остался только для исторических переизданий.
Европейское доминирование и новые форматы
В 1950-х годах произошли изменения в альянсах звукозаписывающих компаний. Европа вторглась в Америку. К 1970-м годам Европа владела огромной долей американской индустрии. Они впервые записывали престижные американские оркестры.
Элвис Пресли представил рок-н-ролл. Он был откровенно ориентирован на молодежь. Подростки стали фанатичными покупателями пластинок. В 1960-х годах The Beatles увеличили продажи до рекордных высот. Доля классической музыки снизилась. Большинство людей, хотевших слушать стандарты, уже владели ими. Новых крупных классических произведений писалось мало. Переиздания заменили новые записи. «Лучшее из Дебюсси» стало обычным делом.
В середине 1960-х годов популярность набрали кассетные форматы. Картриджи с непрерывной петлей на одной катушке и двухкатушечные кассеты стали популярными. Ни те, ни другие не требовали протяжки ленты. Картриджи изначально появились как автомобильные аксессуары. Только для воспроизведения. Кассеты дебютировали в портативных магнитофонах.
Кассеты выиграли за счет гибкости. Их можно было перемотать. Они были удобнее для поиска нужных фрагментов. Они лучше подходили для любительской записи. Картриджи не требовали перемотки для фоновой музыки. Нужно было просто позволить им зациклиться. К концу 1982 года продажи кассет в США превысили продажи LP.
Сдвиг был обусловлен не только качеством звука. Речь шла о удобстве. Портативности. Контроле. Технология диктовала то, как мы потребляем искусство. Мы перешли от статичных, тяжелых дисков к гибким, перезаписываемым полосам. Барьер для входа в прослушивание снизился. Барьер для производства упал еще сильнее.
Что произойдет, когда физический носитель исчезнет полностью?
Аналоговая эра не просто угасла. Она была активно разрушена новой философией записи, которая обещала то, что аналоговые магнитные ленты просто не могли обеспечить: более широкий динамический диапазон. Индустрия сделала ставку на импульсно-кодовую модуляцию (PCM). По сути, это означало запись музыки «в цифровом формате».
Японская компания Denon начала этот тренд. Но именно Telarc Records из Кливленда приняла его с почти религиозным пылом в конце 1970-х годов. Они не просто экспериментировали. Они полностью посвятили себя этому направлению.
Затем появилась Sheffield Lab. В то время как другие были одержимы магнитной лентой, Sheffield Lab сделала нечто радикальное. Они полностью пропустили этап записи на магнитную ленту. Они записывали звук напрямую на диск. Результат впечатлял. Звучание было иным. Более острым. Более непосредственным.
Это не были массовые производства. Это были специалисты по аудиофилии. И они знали, что обладают чем-то, что обычный слушатель не мог точно сформулировать. Они брали в два-три раза больше за стандартную виниловую пластинку. Почему? Потому что качество стоит денег. Потому что рынок перфекционистов был небольшим, но состоятельным.
К 1983 году ситуация стала очевидной. Крупные лейблы больше не могли игнорировать этот факт. Более сорока компаний последовали их примеру. Классическая музыка, обычно первая принимающая технологии высокой верности, возглавила это движение. Если вы хотели приобрести новый классический релиз в 1983 году, скорее всего, он был записан с использованием этих новых цифровых технологий.
Аппаратное обеспечение быстро догнало тренд. Появился компакт-диск. Япония увидела их первой в 1982 году. США и Европа получили свои в 1983 году. Никаких игл. Никакого износа. Только лазер, выполняющий функцию иглы. Это было чисто. Это было точно.
С видео технологиями всё было иначе.
Музыканты пытались на протяжении многих лет привязать изображение к музыке. Это было беспорядочно. Доминировали несовместимые форматы. Лента, диск, разные скорости, разные разрешения. Ничего не работало вместе.
Ранние годы видео-музыки стали суровым уроком. Добавление картинок к аудио было сложным. Действительно сложным. Оно стало жизнеспособным только тогда, когда появились таланты. Не просто технические навыки. Речь идёт о гениальности. О том уровне творческого мышления, который мог сравниться с великими композиторами. Именно такой уровень искусства был необходим, чтобы это сработало.
В большинстве случаев это было просто фокусом. Но иногда это было магией.
