La musique disparaît au moment où elle arrive. C’est le problème fondamental auquel les humains sont confrontés depuis des millénaires. Nous avons soif de permanence. Nous voulons conserver ce qui est éphémère. Les premières tentatives pour résoudre cette division en deux voies : les symboles et les signaux. La notation musicale est le système de symboles. Il mûrit en premier. Elle monopolise l’enregistrement musical depuis des siècles. Un musicien qualifié lit les symboles. Ils les interprètent. Ils transforment l’encre en son.
Les signaux sont différents. Ce sont des impressions physiques directes. Ils contournent complètement l’interprète. Certaines compositions électroniques modernes sautent même l’étape d’enregistrement, générant le son directement à partir du code. Cet article se concentre sur la méthode non symbolique. La capture physique. Le signal.
Trois voies vers la reproduction
La reproduction physique se divise en trois catégories. Mécanique. Acoustique. Électrique. La méthode mécanique utilise des instruments automatiques. Pensez aux orgues de Barbarie. Le concepteur programme le mécanisme. La machine joue toute seule. Le son appartient à l’appareil, pas à un humain.
Les méthodes acoustiques et électriques sont plus proches de celles que nous reconnaissons aujourd’hui. Ils captent les vibrations sonores. Ils les reproduisent. La différence ? La méthode acoustique utilise des moyens purement mécaniques. La méthode électrique utilise des tubes à vide, des transistors et d’autres appareils électroniques. Tous deux visent à reproduire une performance indépendante. L’intention est la fidélité au moment présent.
Jusqu’à la fin du XIXe siècle, la reproduction mécanique régnait. Il existe des rapports faisant état de méthodes basées sur le vent datant de 1 500 avant notre ère dans l’Égypte ancienne. Une statue colossale du dieu Memnon à Thèbes émettait des sons pour saluer sa mère, la déesse de l’aube. Un tremblement de terre l’a renversé en 27 CE. La reconstruction a tué cette capacité. Le son est resté disparu.
Premières expériences mécaniques
Le frère médiéval Roger Bacon aurait inventé une tête parlante. Josef Faber a créé à Vienne un homme qui parle en 1860. Il utilisait des anches en ivoire pour les cordes vocales. Une langue et des lèvres en caoutchouc. Un clavier contrôlait la cavité buccale pour façonner les mots. Les techniques courantes reposaient sur des mains humaines ou sur des horloges. Un cylindre incrusté de broches frappa des dents métalliques. Ou des tuyaux actionnés. Ou déclenché des battants de cloche.
Les carillons automatiques apparaissent dans les années 1300. Les clavecins et les orgues suivent dans les années 1500. Le roi Henri VIII d’Angleterre possédait un virginal automatique. La reine Elizabeth Ier a envoyé au sultan de Turquie une horloge musicale élaborée en 1593. Elle jouait toutes les six heures. Seize carillons retentirent en premier. Deux trompettes suivirent. Puis un air d’orgue. Enfin, un « buisson de houx plein d’oiseaux et de grives » chantait et secouait ses ailes. La reine Victoria possédait une agitation qui jouait “God Save the Queen” lorsqu’elle s’asseyait.
La technique la plus courante nécessitait une main humaine ou une horloge pour faire tourner un cylindre incrusté de goupilles.
D’illustres compositeurs ont écrit pour ces machines. Joseph Haydn a écrit des airs pour les horloges d’orgue. Mozart a composé plusieurs pièces pour orgues mécaniques. Beethoven a écrit La Victoire de Wellington (ou la Battle Symphony ) pour le panharmonicon. Johann Nepomuk Maelzel, musicien allemand qui a perfectionné le métronome, a inventé cet orchestre entièrement mécanique.
La fin du Pin and Barrel
Deux inventions ont remplacé le mécanisme à barillet et à goupille à la fin du XIXe siècle. Le piano mécanique est venu en premier. Elle utilisait des rouleaux de carton perforé. Ceux-ci contrôlaient un flux d’air. L’air activait les marteaux du piano. Cela permettait aux pianistes d’enregistrer des performances. Les virtuoses en ont profité. Ignacy Paderewski. Edvard Grieg. Claude Debussy. Sergueï Rachmaninov.
Certains compositeurs, dont Igor Stravinsky et Paul Hindemith, ont écrit de la musique spécifiquement pour les piano rolls. Ils utilisaient des appareils capables de jouer jusqu’à 30 notes simultanément. Impossible pour deux mains humaines. Facile pour le papier perforé.
La deuxième invention a effacé le reste. Le phonographe. Cela a rendu obsolètes tous les appareils précédents. Sauf dans les jouets et les coucous.
En 1967, le changement de pouvoir au sein de l’industrie musicale était indéniable. Une enquête menée auprès de centaines de compositeurs américains a révélé une dure vérité : ils se préoccupaient bien plus des enregistrements que des partitions imprimées ou des performances live. Ce n’était pas seulement une préférence. C’était un changement structurel. Grâce aux disques, les compositeurs ont enfin pu accéder facilement à la musique de leurs pairs et disposer d’un support permanent et haute fidélité pour leurs propres créations.
Milton Babbitt, figure marquante de la composition et de l’enseignement américains contemporains, a capturé ce changement lors d’une conversation en 1965 avec le pianiste Glenn Gould. Gould, qui a bâti sa réputation presque entièrement sur des émissions et des disques plutôt que sur des apparitions sur scène, a souligné l’influence sans précédent de ce média.
Nous avons tous été influencés, en tant que compositeurs, professeurs et musiciens, par les enregistrements dans une mesure qui ne peut pas encore être calculée. […] Je ne pense pas qu’on puisse exagérer à quel point le climat musical d’aujourd’hui est déterminé par le fait que l’intégralité de Webern est disponible sur disque, que l’intégralité de Schoenberg devient disponible.
Le point de vue de Babbitt était simple mais profond. L’ensemble des œuvres de pionniers de l’avant-garde comme Anton Webern et Arnold Schoenberg n’était plus enfermé dans des manuscrits rares ou des performances live difficiles à trouver. Ils étaient posés sur des étagères, accessibles à toute personne possédant une platine vinyle. Cette accessibilité a fondamentalement modifié le climat musical.
Les premières années du son enregistré
L’utilisation du disque comme support de création n’a pas commencé avec l’électro. Cela a commencé par des expériences superficielles. En 1904, Ruggero Leoncavallo écrit la chanson « Mattinata » spécialement pour le label de phonographe. Il a conçu la pièce pour qu’elle s’adapte aux limites des premières technologies d’enregistrement.
En 1925, Igor Stravinsky franchit une étape supplémentaire. Il a composé Sérénade en la majeur expressément pour le support disque. S’il peut être joué en live aujourd’hui, sa conception initiale était liée à la reproduction mécanique du son.
Vint ensuite la véritable intégration du son enregistré dans la composition. Pines of Rome (1924) d’Ottoriano Respighi incluait un enregistrement du chant d’un rossignol dans son troisième mouvement. Ce n’était pas seulement un effet. C’était un mélange fondamental de performance acoustique et de captation technologique.
Le milieu du siècle a vu cela évoluer vers quelque chose de bien plus significatif. Des compositeurs comme Edgard Varèse et Morton Subotnick ont commencé à créer des œuvres qui n’existaient que sous forme de bande enregistrée.
- Poème électronique * de Varèse : Une bande 11 canaux diffusée sur 425 haut-parleurs à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958.
- Silver Apples of the Moon* de Subotnick (1967) : Une œuvre électronique qui n’a pas pu être jouée en live sous sa forme originale. Il n’existait que sous forme d’enregistrement.
Ces œuvres prouvent que le support d’enregistrement n’est plus seulement le document d’une performance. C’était la performance elle-même.
Enseigner avec le phonographe
Dans l’enseignement musical, le phonographe devient vite indispensable. Les enseignants qui manquaient de compétences ou de ressources pour démontrer des pièces complexes au piano utilisaient des disques pour illustrer des exemples musicaux. La technologie a permis aux enseignants de réunir des orchestres entiers dans de petites salles de classe sans embaucher de musiciens.
Cela a transformé la façon dont les étudiants apprenaient l’histoire de la musique.
En 130, Columbia History of Music by Ear and Eye est devenu un incontournable des cours d’histoire de la musique. Cette enquête phonographique a permis aux élèves et aux enseignants d’entendre des instruments largement disparus ou obscurs dans leur vie quotidienne : violes, luths, virginaux, clavicordes et clavecins. Ils pouvaient entendre la musique écrite pour eux, plutôt que de simplement la lire.
Quelques années plus tard, L’Anthologie sonore approfondit encore ce domaine spécialisé. Dans les années 1960, la tendance s’accélère. La musique baroque des XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que les pièces de la Renaissance et du Moyen Âge, étaient de plus en plus enregistrées avec les instruments originaux.
Cela a créé un large public au-delà du monde universitaire. Le phonographe n’enseignait pas seulement aux étudiants. Cela a ravivé l’intérêt pour les pratiques de performance historiques.
À la fin du XXe siècle, cette influence éducative s’est accrue. De nombreux conservatoires, collèges, universités et même certaines écoles secondaires ont construit leurs propres studios d’enregistrement. Les étudiants pouvaient désormais analyser leurs propres performances ou répéter leurs compositions avec précision. Cette introspection est devenue un élément standard de la formation musicale.
La salle de concert à l’ombre du disque
L’impact des enregistrements sur les performances live était énorme. Les musiciens classiques et populaires étaient confrontés à une nouvelle réalité : on ne pouvait pas survivre en tant qu’interprète sans un catalogue d’enregistrements distingué.
Le public, tant national qu’international, connaissait souvent les artistes grâce à leurs disques avant même qu’ils n’entrent dans une salle de concert. Dans la musique populaire, cet écart entre les capacités live et enregistrées s’est élargi. De nombreux artistes s’appuyaient fortement sur les aides techniques en studio. Leurs apparitions live ne pouvaient rivaliser avec le son raffiné et superposé de leurs disques.
Certains critiques craignaient que cela conduise à la disparition du concert live. Ils affirmaient que si la salle de concert survivait, ce serait pour des raisons sociales plutôt que musicales. Les gens allaient aux concerts pour l’expérience, pas pour la qualité du son.
Il y avait un indicateur visible de ce changement dans l’édition. Les magazines de musique classique indépendants, non académiques et non professionnels ont disparu en Amérique. Ils ont été remplacés par des magazines de disques.
Les changements de nom racontent l’histoire :
– The American Record Guide (à l’origine The American Music Lover, 1935)
– Haute Fidélité (créée en 1951)
– Stereo Review (créé en 1958 sous le nom de Hi Fi/Music Review )
Ce n’était pas seulement un phénomène américain. La transition vers des médias axés sur l’enregistrement s’est produite à l’échelle mondiale.
- Angleterre : The Gramophone et Records and Recording
- France : Diapason et Harmonie
- Allemagne : HiFi Stereophonie et Fono Forum
- Italie : Discoteca Hi Fi
- Hollande : Luister
- Belgique : Hi-Fi Musique
- Suède : Musikrevy
- Japon : Record Art/Record Geijutsu
Ces périodiques ont déplacé leur attention de la critique en direct vers l’évaluation de l’enregistrement.
Musicologie et magnétophone
L’ensemble du domaine de la musicologie comparée dépend des enregistrements sur disque et sur bande. Ce domaine étudie les relations entre la musique occidentale et non occidentale. Si ses racines remontent au XVIIIe siècle, la discipline a été fondamentalement transformée par les outils phonographiques.
De nombreuses traditions musicales non occidentales se transmettent oralement. Il leur manque une tradition écrite. Cela signifie que leurs pratiques d’interprétation – notamment le rythme et l’intonation – ne peuvent pas être transcrites avec précision dans la notation occidentale. Une partition ne peut pas capturer la nuance d’une gamme microtonale ou d’un cycle rythmique complexe si la culture ne l’écrit pas.
Après la Seconde Guerre mondiale, cette lacune est devenue urgente. Des anthropologues et des musicologues se sont rendus dans les régions les plus reculées du monde. Ils transportaient des magnétophones pour enregistrer la musique autochtone avant qu’elle ne soit entachée ou anéantie par la civilisation occidentale.
L’enregistrement est devenu la seule archive fiable. Sans cela, ces traditions musicales auraient pu disparaître ou être déformées. Le magnétophone ne se contentait pas d’enregistrer de la musique. Il a préservé les cultures.
La question demeure : si l’enregistrement peut mieux préserver la nuance qu’une partition, quel est le rôle de l’interprète live aujourd’hui ? La réponse n’est pas claire. La technologie a déjà changé la donne. Le reste n’est qu’un rattrapage.
Dans le monde de la musique populaire, le producteur n’est pas qu’un simple collaborateur. Ils en sont souvent l’architecte. Alors que les enregistrements classiques traitent parfois le producteur comme un partenaire égal aux musiciens, les disques pop considèrent les sons bruts comme de simples matériaux à modeler.
Le producteur travaille avec des sons artificiels. Ils superposent son sur son. Ils ajoutent une réverbération électronique. Ils créent des effets multicanaux où les instruments semblent se déplacer autour de l’auditeur.
C’est un paradoxe de la musique moderne. La technologie a permis aux enregistrements d’aller au-delà de l’imitation de performances live. Mais ensuite, les musiciens ont commencé à introduire du matériel électronique complexe dans les salles de concert juste pour recréer ces sons impossibles à enregistrer dans la vraie vie.
Le mythe de la perfection vivante
En musique classique, l’objectif initial était simple. L’enregistrement doit-il capturer ce que vous entendez depuis le meilleur siège de la maison ? Ou cela devrait-il améliorer les performances ?
Finalement, la correction des erreurs est devenue la norme. La bande magnétique a facilité le montage. Si une section avait des problèmes, l’orchestre la rejouait. La meilleure prise a été intégrée à la bande master.
“Le montage sur bande a facilité l’élimination de passages médiocres… mais il aurait également gêné la continuité de la représentation.”
Cela a créé une nouvelle attente. Le public a commencé à s’attendre à ce que les concerts live correspondent à la précision impeccable des albums enregistrés. Même pendant un concert en direct, les artistes peuvent retourner au studio plus tard pour réparer les imperfections.
Le problème de continuité était pire à l’époque où la musique devait être enregistrée en segments de cinq minutes. Ces disques 78 tours limitaient la quantité que vous pouviez capturer en même temps. Aujourd’hui, la plupart des auditeurs ne peuvent pas repérer le rare mouvement qui n’a pas été assemblé. Mais l’illusion de la perfection demeure.
Prise de son rapprochée ou son naturel
Le placement du microphone définit le style des enregistrements classiques à grande échelle. La distinction se fait entre techniques « naturelles » et « créatives ».
Les configurations naturelles placent les microphones dans des positions optimales dans le hall. Souvent, ils sont assis directement au-dessus du chef d’orchestre. Le but est de recréer l’effet salle de concert. Le chef d’orchestre est chargé d’équilibrer les sons instrumentaux et vocaux.
La prise de vue rapprochée est différente. Les entreprises préfèrent rapprocher les microphones des artistes. Le producteur, souvent avec l’accord du chef d’orchestre, contrôle la balance. Ils font ressortir des lignes précises. C’est la participation à l’interprétation.
Les enregistrements populaires réalisés en studio utilisent généralement une prise de son rapprochée. Dans certains cas, chaque artiste d’un petit groupe dispose de son propre microphone.
Une session symphonique au micro rapproché est bruyante avec des fils. Vous pourriez voir :
* Trois microphones pour violons
* Un pour violoncelles et basses (parfois séparés)
* Un pour les bois et un pour les cuivres
* Micros séparés pour timbales, caisse claire, triangle, grosse caisse, cymbales
* Micros pour célesta ou harpe
* Un pour le soliste
* Trois à six micros pour un refrain
L’évolution de l’enregistrement multipiste
Les producteurs équilibrent la force de ces apports au cours de la session. Ils réalisent plusieurs enregistrements distincts, ou « pistes », en même temps.
Jusque vers 1960 environ, les machines à deux chenilles étaient la norme. En 1970, des enregistreurs à huit pistes étaient utilisés. Cela a permis un mixage beaucoup plus subtil lors des sessions de montage. Les séances de musique populaire utilisaient parfois des enregistreurs 16 pistes.
Pour la stéréophonie, toutes les pistes ont été éditées et mixées sur deux canaux. Le producteur a décidé la séparation entre ces chaînes. Dans des enregistrements dramatiques comme l’opéra, ils peuvent même agir en tant que metteur en scène, guidant les interprètes sur la « scène auditive ».
L’échec quadriphonique
La quadriphonie a introduit quatre canaux. Elle a tenté de trouver un marché au début des années 1970. Cela a échoué.
Le débat entre l’enregistrement naturel et l’enregistrement rapproché a persisté dans ce format. Dans la musique classique, les canaux arrière étaient souvent utilisés pour l’ambiance de la salle. Arguments centrés sur les chaînes avant.
Certaines entreprises ont utilisé les quatre canaux en tant que partenaires égaux. Columbia a placé le chef d’orchestre au milieu de l’orchestre. Ils ont installé le groupe pour un ensemble quadriphonique optimal, et non pour le meilleur effet de salle de concert.
Plusieurs systèmes rivalisaient pour la domination :
* SQ de Colombie
* CD-4 de Japan Victor Company (Quadradisc de RCA aux États-Unis)
* RM de Sansui (également appelé QS)
Ces systèmes étaient incompatibles. Les consommateurs étaient confus. Ils attendaient que celui-ci devienne la norme. Ils ont refusé à chacun d’eux de voter.
À la fin de la décennie, les avantages sonores et esthétiques de la quadriphonie avaient pratiquement disparu du marché.
De la nouveauté au grand art
Thomas Edison n’a pas seulement inventé une machine. Il a capturé un fantôme. En 1877, il entendit « Mary avait un petit agneau » rejoué à partir d’un cylindre de cire. C’était la première fois que la voix humaine était reproduite. Le phonographe était né.
Edison n’a pas attendu. Il envoya presque immédiatement des représentants et des cylindres en Europe. En 1888, les enregistrements s’accumulent. Alfred, Lord Tennyson. Robert Browning. Johannes Brahms a joué une rhapsodie hongroise. Mais la première vraie coupe de célébrité ? Joseph Hofmann. Un prodige du piano de 12 ans a visité le laboratoire d’Edison à West Orange, dans le New Jersey, en 1888. Hans von Bülow le suivit et enregistra une mazurka de Chopin.
C’est alors que la guerre des formats a commencé.
Charles et Émile Pathé construisent une petite usine dans la banlieue parisienne en 1894. Ils enregistrent des chanteurs comme Mary Garden. Leur catalogue a atteint 12 000 articles en une décennie. En Europe, leur nom est devenu synonyme de cylindre.
Pendant ce temps, à Washington, D.C., Emile Berliner déposait un brevet pour une autre bête : le gramophone. Il utilisait un disque. Pas un cylindre. Un disque plat et maniable. Berliner a commencé à les fabriquer en 1894. L’avantage ? Facilité de fabrication. Les disques étaient moins chers à presser que les cylindres.
Le réseau de Berliner s’est rapidement développé. Une succursale à Londres devint la Gramophone Company en 1898. Berlin obtint Deutsche Grammophon AG. La France a obtenu la Compagnie Français du Gramophone. Son frère a ouvert une usine de pressage à Hanovre, en Allemagne.
L’industrie européenne du disque a été en grande partie bâtie par les représentants berlinois.
Aux États-Unis, cette petite entreprise berlinoise est devenue la société géante Victor. Au début du XXe siècle, l’Allemagne, l’Autriche, la Russie et l’Espagne avaient créé leurs propres industries. Ils ont importé des managers et des technologies d’Amérique. La situation s’est inversée en 1970, l’Europe contrôlant la majeure partie du marché américain. Mais c’est un problème futur.
Dans les années 1890, les phonographes étaient des nouveautés vendues à un sou. Machines à sous dans les salles publiques. Les gens ne se souciaient pas du talent. Ils se souciaient de la magie de la boîte. Des siffleurs. Bandes. Chansons comiques.
Puis la culture a changé.
Victor et ses affiliés ont placé la barre plus haut. Ils ont lancé la série Red Seal (appelée Red Label en Europe). Le catalyseur fut Enrico Caruso. À partir de 1902, Victor enregistre ses disques à Milan. La voix de Caruso a transformé le phonographe d’un gadget amusant en un pilier culturel respecté. En 1910, la musique classique représentait jusqu’à 85 % des ventes de disques. Ce n’était plus seulement un bruit de fond. C’était du grand art.
Le Label Rouge a vu le jour en Russie en 1901. Fiodor Chaliapine fut parmi les premiers artistes à enregistrer sur ces nouveaux disques de 10 pouces.
En 1902, Victor et Columbia mettent en commun leurs brevets. Un geste stratégique. Cela a permis à Victor d’enregistrer sur de la cire et de la galvanoplastir pour la première fois. Les séances de Caruso à Milan ont utilisé ce nouveau procédé de cire.
La même année, les enregistrements réalisés à Londres rejoignent le Red Label. Des étoiles de Covent Garden. Landon Ronald, chef d’orchestre sérieux et directeur musical de la Gramophone Company, a convaincu ses collègues que le gramophone avait une valeur musicale. Il fit appel au violoniste Jan Kubelík, l’un des rares instrumentistes de la première série sérieuse.
Columbia a emboîté le pas aux États-Unis en 1903. Ils ont publié des disques Grand Opera Records de 10 pouces mettant en vedette des stars du Metropolitan Opera. Victor a commencé ses propres séances de célébrités. Disques de 31/2 minutes de 12 pouces. Ils ont également importé des morceaux européens Red Label aux États-Unis. Mary Garden chantant Debussy, avec le compositeur au piano, est devenu disponible ici.
Columbia abandonna rapidement sa série d’opéras. Les chansons et les marches se vendaient mieux. Victor ne l’a pas fait. Ils voyaient dans le prestige une valeur institutionnelle.
L’influence du Sceau rouge s’est répandue partout. « Victrola » est devenu un terme générique pour les phonographes à disques dans l’esprit du public. Victor monopolisait pratiquement le marché de la qualité. L’ensemble du marché du disque de l’hémisphère occidental était partagé entre Victor et Columbia. Leurs filiales londoniennes contrôlaient le reste du monde.
Ce duopole dura jusqu’à la Première Guerre mondiale. Les liens avec Deutsche Grammophon furent rompus. La DGG est devenue une entité indépendante après la guerre.
Entre 1907 et 1910, Columbia a tenté de capter l’importance culturelle de Victor. Ils ont sorti des disques d’Europe. Ils ont rétabli les séances d’opéra. Ils ont lancé les disques double face, un format déjà courant en Europe. Victor n’adopte le pressing double qu’en 1923. Trop tard pour mener, mais toujours devant.
La machine ne cessait de s’améliorer. Le son est resté froid.
L’ère acoustique : avant que les microphones ne prennent le dessus
Les premières séances d’enregistrement étaient un exercice physique de proximité. Vous n’êtes pas simplement entré dans un stand. Il fallait s’entasser dans un entonnoir. Les formats de cylindre et de disque reposaient sur des méthodes purement acoustiques bien après que l’amplification électronique ait existé ailleurs. Un chanteur se tenait devant un énorme cor. Leur voix voyageait dans les airs et faisait vibrer un diaphragme. Ce diaphragme a coupé directement dans la surface de la cire.
Les accompagnateurs étaient confrontés aux mêmes contraintes spatiales. Les pianistes étaient assis sur des estrades surélevées. Le dos du piano était souvent entièrement retiré. Cela exposait la table d’harmonie et les cordes de sorte qu’ils faisaient face au cor d’enregistrement aux côtés du chanteur. Ce n’était pas un arrangement subtil. C’était une acoustique de force brute.
Les petits orchestres sont finalement devenus viables pour ces sessions. Une caisse de résonance était attachée aux violons et aux altos. Cela a suffisamment amplifié leur production pour atteindre le klaxon. Mais le bas de gamme reste un problème. Les bassons ont doublé les parties de violoncelle. Des tubas couvraient les lignes de contrebasse. L’équipement ne pouvait tout simplement pas capturer la profondeur des instruments à cordes.
Cette limitation a rendu certaines réalisations historiques. Lorsque Josef Kubelík enregistra en 1904, les journaux de Londres en prirent note. Il n’a pas utilisé de violon équipé d’une caisse de résonance amplificatrice. Il jouait son propre Stradivarius. L’audace d’utiliser un instrument non modifié et de haute qualité dans un processus acoustique était rare. La plupart des musiciens ont dû compromettre leur son pour pouvoir être enregistré.
Les enregistrements symphoniques ont subi des distorsions similaires. Les instruments à vent et les cuivres doublaient souvent les parties inférieures des cordes. Les lignes de violoncelle étaient fréquemment couvertes par des bassons. Les parties de contrebasse étaient parfois assurées par des tubas. L’objectif était la couverture des fréquences et non la précision. L’écriture originale des cordes a été perdue dans le mixage.
Les techniques acoustiques se sont améliorées tout au long des années 1920. Les ingénieurs se sont améliorés dans le positionnement des musiciens. Ils ont affiné les cornes. Ils comprenaient mieux la résonance. Mais la physique fondamentale restait un obstacle. Vous ne pouviez pas forcer un klaxon à capter des fréquences pour lesquelles il n’a pas été conçu.
Le véritable changement ne s’est produit qu’avec l’arrivée des microphones. Les procédés d’enregistrement électrique sont apparus vers 1925. Soudain, l’amplification du signal a remplacé les vibrations physiques. Les problèmes de limitations acoustiques ne se sont pas seulement améliorés. Ils ont disparu.
Comment le phonographe est devenu un média de masse
Entre 1910 et 1920, le phonographe cesse d’être un truc de salon et se transforme en un véritable média de masse. Des enregistrements classiques d’orchestres complets ont commencé à apparaître aux côtés des succès pop. Mais il ne s’agissait pas seulement de technologie. L’explosion de la musique populaire, notamment du ragtime, a stimulé les ventes. Les chiffons de Scott Joplin avaient préparé le terrain plus tôt, mais Alexander’s Ragtime Band (1910) d’Irving Berlin a véritablement mis le feu au pays en 1911.
Il ne s’agissait pas seulement d’écouter. C’était un engouement pour la danse. Des millions de personnes qui n’avaient jamais dansé auparavant ont soudainement eu envie de le faire. Ils avaient besoin de machines pour garder le temps. Le résultat était stupéfiant. Les ventes de phonographes ont quintuplé entre 1914 et 1919. De nouveaux acheteurs achètent leurs premiers disques.
Le jazz est arrivé tôt mais lentement. Victor a publié les premiers enregistrements de jazz en 1917 avec l’Original Dixieland Jass Band. Ce n’est que dans les années 1920 que les grandes sorties de jazz ont connu un grand succès. Le marché était encore en train de trouver sa place.
L’enregistrement symphonique a une histoire d’origine différente. Le premier enregistrement symphonique à grande échelle de la Suite Casse-Noisette de Tchaïkovski sortit en Angleterre en 1909. Un an plus tard, Londres fut le théâtre de la première tentative de concerto. Wilhelm Backhaus a enregistré une version coupée du premier mouvement du Concerto pour piano de Grieg. Ce furent les premières expériences.
En 1913, l’Allemagne enregistrait les premières symphonies complètes. Cinquième et Sixième de Beethoven. Un chef d’orchestre anonyme a dirigé la séance. Plus tard cette année-là, Arthur Nikisch, un chef d’orchestre célèbre, enregistra une Cinquième de Beethoven grandeur nature. Ce fut un tournant. Les instrumentistes solistes rivalisaient avec les chanteurs d’opéra en enregistrant de courtes pièces. Ils ont saisi ce qu’ils pouvaient.
En 1917, Victor commence à travailler avec Leopold Stokowski et l’Orchestre de Philadelphie. Ce partenariat dominera la musique classique pendant des décennies. Il a établi un modèle pour le pouvoir des stars et le prestige orchestral.
Le virage électrique et le krach économique
Le début des années 1920 a encore tout changé. L’enregistrement sérieux de musique sérieuse est devenu un phénomène croissant. De courts extraits et des coupures orchestrales ont cédé la place à des symphonies, sonates, quatuors et concertos inédits. La musique elle-même comptait autant que les interprètes.
Puis vint le processus d’enregistrement électrique en 1925. Il a considérablement amélioré la qualité. Vous pouviez entendre plus de détails. Le son était plus plein.
Mais la radio est apparue au milieu des années 1920. Il proposait de la musique gratuite. C’était un facteur énorme. Ajoutez à cela la dépression économique mondiale des années 1930 et l’industrie du phonographe s’est effondrée. Les ventes ont chuté. Les entreprises ont dû se réorienter.
RCA rachète Victor en 1929. Edison quitte l’entreprise de phonographes qu’il avait créée plus tôt. En Angleterre, la Columbia Graphophone Company se départit de sa branche américaine. Elle rejoint la Gramophone Company pour former EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Cette fusion a rassemblé presque toutes les grandes entreprises européennes à l’exception de DGG et de son label Polydor.
American Columbia a été relancée en 1938 lorsque le Columbia Broadcasting System l’a achetée. Les groupes de radio s’intégraient enfin aux maisons de disques.
Dans les années 1930, les compagnies américaines utilisaient des disques de danse stockés dans des juke-box. Le marché se rétrécissait. L’Europe a plutôt fourni un lent filet d’enregistrements classiques. En 1931, HMV en Grande-Bretagne a lancé ses émissions « Société ». Les abonnés payaient à l’avance pour les sorties ésotériques. Pensez aux sonates pour piano complètes de Beethoven d’Artur Schnabel ou de Pablo Casals jouant les suites pour violoncelle non accompagnées de Bach. Une nouvelle société britannique, Decca, commença également à publier des enregistrements sérieux après s’être organisée en 1929.
Aux États-Unis, Columbia a enregistré des orchestres distingués. New York, Chicago, Cleveland et Minneapolis ont toutes eu leur tour. RCA a conservé sa position de leader. Il y avait l’Orchestre de Philadelphie sous la direction d’Eugene Ormandy et le Boston Symphony Orchestra sous la direction de Serge Koussevitzky. La plus grande combinaison orchestrale jamais constituée fut peut-être la NBC Symphony dirigée par Arturo Toscanini. Ils avaient également le violoniste Jascha Heifetz et le pianiste Vladimir Horowitz.
La hi-fi d’après-guerre et la révolution ffrr
Le britannique Decca a joué un rôle considérable après la Seconde Guerre mondiale. Leur technologie ffrr (enregistrement sur toute la gamme de fréquences) est devenue internationalement connue. La gamme de fréquences des disques s’est considérablement étendue.
En 1946, Ernest Ansermet enregistre Petrushka de Stravinsky selon ce nouveau procédé. Cela a éveillé les collectionneurs de disques sans méfiance aux futures possibilités de haute fidélité, ou « hi-fi », du phonographe.
Les gens ont réalisé que la machine pouvait faire plus que reproduire des notes. Cela pourrait capturer l’atmosphère. Cela pourrait capturer l’espace. C’est le début de l’ère de la haute-fidélité. Le phonographe n’était plus seulement un appareil de lecture. Cela devenait un outil audio sérieux.
La révolution du vinyle et le boom des bandes
Deux choses ont changé la donne à la fin des années 1940 : l’enregistrement magnétique et le disque longue durée (LP). Columbia Records a présenté des disques vinyles incassables de 12 pouces en 1948. Vous pouviez obtenir environ 25 minutes de musique par face. Avant cela, vous étiez coincé avec des disques gomme laque 78 tours. Une gomme-laque de 12 pouces ne tenait que cinq minutes. Il fallait constamment le retourner ou le changer pour terminer une symphonie. Cela a tué le flux. Le nouveau LP tournait à 33 1/3 tr/min. Une face pouvait contenir une sonate ou un quatuor entier. Le vinyle était également plus silencieux. Moins de bruit de surface.
Victor a riposté avec des disques microgroove. Vinyle de sept pouces à 45 tours. Ils contenaient autant de musique qu’un 78 tours, mais dans un format plus petit. En 1950, le modèle était posé. LP 12 pouces pour les œuvres complètes et les albums. 45 s pour les célibataires. Les 45 tours à jeu prolongé sont également arrivés plus tard.
Cela a ouvert un nouveau marché massif. De nouveaux auditeurs ont rejoint le groupe. Les anciens collectionneurs en ont vu la valeur et ont racheté leurs morceaux préférés sur le nouveau format. Shellac s’est complètement éteint.
Démocratiser la production
La bande a tout changé à partir de la fin des années 1940. Vous n’aviez plus besoin d’un gros budget de studio. Si vous aviez un enregistreur et un micro, vous pourriez être producteur. Des petites étiquettes apparaissaient partout. Ils ont repris de la musique que les grands géants ignoraient. L’avant-garde. L’ésotérique. Musique d’avant et d’après l’époque romantique.
La musique de chambre envahit les rayons. Les œuvres baroques du XVIIIe siècle et d’avant n’avaient pas besoin d’un grand orchestre. Payer moins de musiciens revenait moins cher. Cela a déclenché un renouveau inattendu du baroque. Les concerts de Vivaldi sont complets. Bach est devenu un best-seller.
Les orchestres européens ont enregistré de manière prolifique après la Seconde Guerre mondiale. Les frais étaient faibles. Les musiciens avaient le temps. Ils enregistrèrent d’obscures symphonies, messes et opéras. Ces œuvres ésotériques ont connu une nouvelle vie. Les classiques classiques de Beethoven, Brahms et Tchaïkovski ont été reproduits à l’infini. Au milieu des années 1950, la majeure partie de la production musicale de la civilisation occidentale – et en grande partie d’Asie et d’Afrique – était disponible dans les foyers moyens.
Le changement stéréo
Les magnétophones de luxe offraient quelque chose de nouveau en 1956 : le son stéréophonique. Les disques stéréo sont arrivés dans les magasins en deux ans. Tous les grands labels américains publiaient de la stéréo à la fin de 1958.
Le marché a vu une vague de disques présentant des effets stéréo. Decca/London a convaincu les auditeurs sérieux de la valeur de la stéréo. Ils ont sorti Das Rheingold de Richard Wagner en 1959. Georg Solti dirigeait. C’était un travail pionnier dans la production classique créative. En une décennie, deux enregistrements complets du cycle Ring de Wagner existaient. Quatre opéras. 19 disques. Les progrès techniques ont à nouveau entraîné l’expansion du répertoire. À la fin des années 1960, la plupart des sociétés américaines ont arrêté les enregistrements monauraux. Seules les rééditions historiques sont restées en mono.
Rachat européen et nouveaux formats
Les années 1950 ont été marquées par un changement d’alliances record. L’Europe a envahi l’Amérique. Dans les années 1970, l’Europe possédait une grande partie de l’industrie américaine. Ils enregistraient pour la première fois de prestigieux orchestres américains.
Elvis Presley a introduit le rock and roll. C’était une campagne militante axée sur la jeunesse. Les adolescents sont devenus des acheteurs de disques enragés. Les Beatles ont propulsé leurs ventes à des niveaux records dans les années 1960. La part du classique a diminué. La plupart des gens qui voulaient ces normes les possédaient déjà. Peu de nouvelles œuvres classiques longues ont été écrites. Les rééditions ont remplacé les nouveaux enregistrements. Les « plus grands succès de Debussy » sont devenus une réalité.
Les formats de bandes ont augmenté au milieu des années 1960. Les cartouches à une bobine en boucle continue et les cassettes à deux bobines ont gagné en popularité. Ni l’un ni l’autre n’avaient besoin de filetage. Les cartouches ont commencé comme accessoires automobiles. Lecture uniquement. Les cassettes ont fait leurs débuts dans les enregistreurs portables.
Les cassettes ont gagné en flexibilité. Ils étaient rembobinables. Plus facile pour le repérage sélectif. Mieux pour l’enregistrement amateur. Les cartouches n’avaient pas besoin d’être rembobinées pour la musique de fond. Vous les laissez simplement tourner en boucle. À la fin de 1982, les ventes de cassettes dépassaient celles des disques vinyles aux États-Unis.
Le changement ne concernait pas seulement la qualité sonore. C’était une question de commodité. Portabilité. Contrôle. La technologie a dicté la façon dont nous consommons l’art. Nous sommes passés de disques statiques et lourds à des bandes flexibles et réinscriptibles. La barrière à l’entrée pour l’écoute a été abaissée. L’obstacle à la production s’est encore abaissé.
Que se passe-t-il lorsque le support physique disparaît complètement ?
L’ère analogique n’a pas simplement disparu. Il a été activement démantelé par une nouvelle philosophie d’enregistrement qui promettait quelque chose que les bandes analogiques ne pouvaient tout simplement pas offrir : une plage dynamique plus large. L’appel de l’industrie était la modulation par impulsions codées. Essentiellement, cela signifiait enregistrer de la musique « numériquement ».
Denon au Japon a lancé la tendance. Mais c’est Telarc Records à Cleveland qui l’a adopté avec une ferveur presque religieuse à la fin des années 1970. Ils ne se sont pas contentés de barboter. Ils se sont engagés.
Ensuite, il y a eu Sheffield Lab. Alors que d’autres étaient obsédés par la bande magnétique, Sheffield Lab a fait quelque chose de radical. Ils ont complètement sauté l’étape de la bande. Ils ont enregistré directement sur disque. Le résultat était impressionnant. Cela sonnait différemment. Plus net. Plus immédiat.
Ce n’étaient pas des opérations courantes. C’étaient des spécialistes audiophiles. Et ils savaient qu’ils avaient quelque chose que l’auditeur moyen ne pouvait pas vraiment exprimer. Ils facturaient deux à trois fois le prix du vinyle standard. Pourquoi? Parce que la qualité coûte cher. Parce que le marché de la perfection était petit mais riche.
En 1983, le gabarit était levé. Les majors ne pouvaient plus l’ignorer. Plus d’une quarantaine d’entreprises ont emboîté le pas. La musique classique, généralement la première à adopter la technologie haute fidélité, a mené la charge. Si vous vouliez une nouvelle sortie classique en 1983, elle a probablement été enregistrée en utilisant ces nouvelles techniques numériques.
Le matériel a rapidement rattrapé son retard. Le disque compact est arrivé. Le Japon les a vus pour la première fois en 1982. Les États-Unis et l’Europe ont eu les leurs en 1983. Fini les aiguilles. Plus d’usure. Juste un laser faisant office de stylet. C’était propre. C’était précis.
La technologie vidéo était une autre histoire.
Les musiciens essayaient depuis des années de greffer des images sur la musique. C’était compliqué. Les formats incompatibles ont dominé la journée. Bande, disque, différentes vitesses, différentes résolutions. Rien n’a fonctionné ensemble.
Les premières années de la musique vidéo se sont avérées une dure leçon. Ajouter des images à l’audio était difficile. Vraiment dur. Cela n’est devenu viable que lorsque les talents ont émergé. Pas seulement des compétences techniques. Nous parlons de génie. Le genre d’esprit créatif qui rivalisait avec les grands compositeurs. Il fallait ce niveau de talent artistique pour que cela fonctionne.
La plupart du temps, ce n’était qu’un gadget. Mais parfois, c’était magique.
