Musik verschwindet in dem Moment, in dem sie passiert. Das ist das grundlegende Problem, mit dem die Menschheit seit Jahrtausenden konfrontiert ist. Wir sehnen uns nach Beständigkeit. Wir wollen das Flüchtige festhalten. Frühe Versuche, dieses Problem zu lösen, teilten sich in zwei Pfade auf: Symbole und Signale. Die Notenschrift ist das Symbolsystem. Es reift zuerst. Es monopolisiert seit Jahrhunderten die Musikaufzeichnung. Ein ausgebildeter Musiker liest die Symbole. Sie interpretieren sie. Sie verwandeln Tinte in Klang.
Signale sind unterschiedlich. Es sind direkte körperliche Eindrücke. Sie umgehen den Darsteller vollständig. Einige moderne elektronische Kompositionen überspringen sogar den Aufnahmeschritt und erzeugen den Ton direkt aus dem Code. Dieser Artikel konzentriert sich auf die nichtsymbolische Methode. Die physische Erfassung. Das Signal.
Drei Wege zur Fortpflanzung
Die physische Reproduktion lässt sich in drei Bereiche einteilen. Mechanisch. Akustisch. Elektrisch. Die mechanische Methode verwendet automatische Instrumente. Denken Sie an Drehorgeln. Der Designer programmiert den Mechanismus. Die Maschine spielt sich selbst. Der Ton gehört zum Apparat, nicht zum Menschen.
Akustische und elektrische Methoden kommen dem, was wir heute kennen, näher. Sie erfassen Schallschwingungen. Sie reproduzieren sie. Der Unterschied? Die akustische Methode nutzt rein mechanische Mittel. Bei der elektrischen Methode werden Vakuumröhren, Transistoren und andere elektronische Geräte verwendet. Beide zielen darauf ab, eine eigenständige Leistung zu reproduzieren. Die Absicht ist die Treue zum Augenblick.
Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts dominierte die mechanische Reproduktion. Es gibt Berichte über windbasierte Methoden aus dem Jahr 1500 v. Chr. im alten Ägypten. Eine kolossale Statue des Gottes Memnon in Theben grüßte seine Mutter, die Göttin der Morgenröte, mit Lauten. Ein Erdbeben stürzte es im Jahr 27 n. Chr. ein. Der Wiederaufbau hat die Fähigkeit zerstört. Der Ton blieb weg.
Frühe mechanische Experimente
Berichten zufolge hat der mittelalterliche Mönch Roger Bacon einen sprechenden Kopf erfunden. Josef Faber in Wien schuf 1860 einen sprechenden Mann. Er verwendete Elfenbeinrohre als Stimmbänder. Eine Zunge und Lippen aus Gummi. Eine Tastatur steuerte die Mundhöhle, um Wörter zu formen. Gängige Techniken beruhten auf menschlichen Händen oder einem Uhrwerk. Ein Zylinder mit darin eingebetteten Stiften schlug mit Metallzähnen. Oder betriebene Rohre. Oder ausgelöste Glockenklöppel.
Automatische Glockenspiele erschienen im 13. Jahrhundert. Im 16. Jahrhundert folgten Cembali und Orgeln. König Heinrich VIII. von England besaß eine automatische Virginal. Königin Elisabeth I. schickte dem Sultan der Türkei im Jahr 1593 eine kunstvolle Spieluhr. Sie lief alle sechs Stunden. Zuerst erklangen sechzehn Glockenspiele. Es folgten zwei Trompeten. Dann eine Orgelmelodie. Schließlich sang ein „Stechpalmenbusch voller Vögel und Drosseln“ und schüttelte seine Flügel. Königin Victoria besaß ein Musikinstrument, das „God Save the Queen“ spielte, wenn sie sich hinsetzte.
Die gebräuchlichste Technik erforderte eine menschliche Hand oder ein Uhrwerk, um einen mit Stiften eingebetteten Zylinder zu drehen.
Berühmte Komponisten schrieben für diese Maschinen. Joseph Haydn schrieb Melodien für Orgeluhren. Mozart komponierte mehrere Stücke für mechanische Orgeln. Beethoven schrieb Wellingtons Sieg (oder die Schlachtsymphonie ) für das Panharmonikon. Johann Nepomuk Maelzel, ein deutscher Musiker, der das Metronom perfektionierte, erfand dieses vollmechanische Orchester.
Das Ende von Pin und Barrel
Zwei Erfindungen lösten Ende des 19. Jahrhunderts den Zylinder-Stift-Mechanismus ab. Zuerst kam das Player Piano. Es wurden perforierte Papprollen verwendet. Diese steuerten einen Luftstrom. Die Luft aktivierte die Hämmer des Klaviers. Dies ermöglichte es Pianisten, Auftritte aufzuzeichnen. Virtuosen nutzten den Vorteil. Ignacy Paderewski. Edvard Grieg. Claude Debussy. Sergej Rachmaninow.
Einige Komponisten, darunter Igor Strawinsky und Paul Hindemith, schrieben Musik speziell für Klavierrollen. Sie verwendeten Geräte, die bis zu 30 Noten gleichzeitig spielen konnten. Für zwei Menschenhände unmöglich. Einfach für perforiertes Papier.
Die zweite Erfindung machte den Rest zunichte. Der Phonograph. Es machte alle bisherigen Apparate überflüssig. Außer bei Spielzeug und Kuckucksuhren.
Im Jahr 1967 war der Machtwechsel innerhalb der Musikindustrie nicht mehr zu leugnen. Eine Umfrage unter Hunderten amerikanischer Komponisten brachte eine klare Wahrheit zutage: Sie legten viel mehr Wert auf Aufnahmen als auf gedruckte Partituren oder Live-Auftritte. Das war nicht nur eine Präferenz. Es war ein Strukturwandel. Durch Schallplatten erhielten Komponisten endlich einfachen Zugang zur Musik ihrer Kollegen und ein dauerhaftes, hochauflösendes Medium für ihre eigenen Kreationen.
Milton Babbitt, eine herausragende Persönlichkeit der zeitgenössischen amerikanischen Komposition und Lehre, hielt diesen Wandel während eines Gesprächs mit dem Pianisten Glenn Gould im Jahr 1965 fest. Gould, der seinen Ruf fast ausschließlich auf Rundfunksendungen und Schallplatten statt auf Bühnenauftritten aufgebaut hatte, betonte den beispiellosen Einfluss des Mediums.
Wir alle sind als Komponisten, als Lehrer, als Musiker von Aufnahmen in einem Ausmaß betroffen gewesen, das sich noch nicht berechnen lässt. … Ich glaube nicht, dass man das Ausmaß überbewerten kann, in dem das Klima der Musik heute dadurch bestimmt wird, dass der gesamte Webern auf Schallplatten verfügbar ist, dass der gesamte Schönberg verfügbar wird.
Babbitts Argument war einfach, aber tiefgreifend. Das Gesamtwerk von Avantgarde-Pionieren wie Anton Webern und Arnold Schönberg war nicht mehr in seltenen Manuskripten oder schwer zu findenden Live-Auftritten eingeschlossen. Sie standen auf Regalen und waren für jeden zugänglich, der einen Plattenspieler hatte. Diese Zugänglichkeit veränderte das musikalische Klima grundlegend.
Die frühen Jahre der Tonaufzeichnung
Die Nutzung der Schallplatte als kreatives Medium begann nicht mit der Electronica. Es begann mit oberflächlichen Experimenten. Im Jahr 1904 schrieb Ruggero Leoncavallo das Lied „Mattinata“ speziell für die Plattenfirma. Er entwarf das Stück so, dass es den Einschränkungen der frühen Aufnahmetechnik gerecht wurde.
1925 ging Igor Strawinsky noch einen Schritt weiter. Er komponierte die Serenade in A-Dur ausdrücklich für das Schallplattenmedium. Auch wenn es heute live aufgeführt werden kann, war seine ursprüngliche Konzeption auf die mechanische Reproduktion von Klang ausgerichtet.
Dann kam die echte Integration des aufgenommenen Tons in die Komposition. Ottoriano Respighis „Pines of Rome“ (1924) enthielt bekanntermaßen im dritten Satz eine Aufnahme eines Nachtigallgesangs. Das war nicht nur ein Effekt. Es war eine grundlegende Mischung aus akustischer Leistung und technologischer Erfassung.
In der Mitte des Jahrhunderts entwickelte sich daraus etwas weitaus Bedeutenderes. Komponisten wie Edgard Varèse und Morton Subotnick begannen, Werke zu schaffen, die nur auf Tonband existierten.
- Varèses Poème électronique : Ein 11-Kanal-Tonband, abgespielt über 425 Lautsprecher auf der Brüsseler Weltausstellung 1958.
- Subotnicks Silver Apples of the Moon (1967) : Ein elektronisches Werk, das in seiner ursprünglichen Form nicht live aufgeführt werden konnte. Es existierte nur als Aufnahme.
Diese Arbeiten bewiesen, dass das Aufnahmemedium nicht mehr nur das Dokument einer Aufführung war. Es war die Aufführung selbst.
Unterrichten mit dem Phonographen
Im Musikunterricht wurde der Phonograph schnell unverzichtbar. Lehrer, denen die Fähigkeit oder die Mittel fehlten, komplexe Stücke am Klavier vorzuführen, nutzten Schallplatten zur Veranschaulichung musikalischer Beispiele. Die Technologie ermöglichte es Pädagogen, ganze Orchester in kleine Klassenzimmer zu bringen, ohne Musiker einstellen zu müssen.
Dies veränderte die Art und Weise, wie Schüler Musikgeschichte lernten.
Im Jahr 130 wurde die „Columbia History of Music by Ear and Eye“ zu einem festen Bestandteil des Musikgeschichtsunterrichts. Diese phonografische Untersuchung ermöglichte es Schülern und Lehrern, Instrumente zu hören, die in ihrem täglichen Leben weitgehend ausgestorben oder unbekannt waren: Gamben, Lauten, Virginale, Clavichords und Cembali. Sie konnten die eigentliche Musik hören, die für sie geschrieben wurde, anstatt nur darüber zu lesen.
Einige Jahre später vertiefte L’Anthologie sonore dieses Spezialgebiet weiter. In den 1960er Jahren beschleunigte sich der Trend. Barockmusik aus dem 17. und 18. Jahrhundert sowie Stücke aus der Renaissance und dem Mittelalter wurden zunehmend mit den Originalinstrumenten aufgenommen.
Dadurch entstand ein breites Publikum über die akademische Welt hinaus. Der Phonograph unterrichtete nicht nur Schüler. Es belebte das Interesse an historischen Aufführungspraktiken wieder.
Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts hatte dieser pädagogische Einfluss zugenommen. Viele Konservatorien, Hochschulen, Universitäten und sogar einige weiterführende Schulen bauten ihre eigenen Aufnahmestudios. Die Schüler konnten nun ihre eigenen Darbietungen analysieren oder ihre Kompositionen präzise einstudieren. Diese Selbstreflexion wurde zum festen Bestandteil der Musikausbildung.
Der Konzertsaal im Schatten der Schallplatte
Der Einfluss der Aufnahmen auf den Live-Auftritt war enorm. Sowohl klassische als auch populäre Musiker sahen sich mit einer neuen Realität konfrontiert: Ohne einen hervorragenden Aufnahmekatalog könnte man als Interpret nicht überleben.
Das Publikum im In- und Ausland kannte die Interpreten oft durch Schallplatten, bevor es überhaupt einen Konzertsaal betrat. In der Popmusik vergrößerte sich die Kluft zwischen Live- und Aufnahmefähigkeiten. Viele Künstler waren im Studio stark auf technische Hilfsmittel angewiesen. Ihre Live-Auftritte konnten mit dem ausgefeilten, vielschichtigen Sound ihrer Platten nicht mithalten.
Einige Kritiker befürchteten, dass dies zum Untergang des Live-Konzerts führen würde. Sie argumentierten, dass der Konzertsaal, falls er überhaupt überleben sollte, eher aus sozialen als aus musikalischen Gründen geschehen würde. Die Leute würden wegen des Erlebnisses zu Konzerten gehen, nicht wegen der Klangqualität.
Es gab ein sichtbares Anzeichen für diesen Wandel im Verlagswesen. Unabhängige, nicht-akademische und nicht-professionelle Zeitschriften für klassische Musik verschwanden in Amerika. Sie wurden durch Schallplattenmagazine ersetzt.
Die Namensänderungen erzählen die Geschichte:
– The American Record Guide (ursprünglich The American Music Lover, 1935)
– High Fidelity (gegründet 1951)
– Stereo Review (gegründet 1958 als Hi Fi/Music Review )
Dies war nicht nur ein amerikanisches Phänomen. Der Wandel hin zu aufzeichnungsorientierten Medien vollzog sich weltweit.
- England : The Gramophone und Records and Recording
- Frankreich : Diapason und Harmonie
- Deutschland : HiFi Stereophonie und Fono Forum
- Italien : Discoteca Hi Fi
- Holland : Luister
- Belgien : Hi-Fi Musique
- Schweden : Musikrevy
- Japan : Record Art/Record Geijutsu
Diese Zeitschriften verlagerten den Schwerpunkt von Live-Kritik auf die Auswertung von Aufzeichnungen.
Musikwissenschaft und das Tonbandgerät
Das gesamte Gebiet der vergleichenden Musikwissenschaft ist auf Schallplatten- und Tonbandaufnahmen angewiesen. In diesem Bereich werden die Beziehungen zwischen westlicher und nicht-westlicher Musik untersucht. Obwohl ihre Wurzeln bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen, wurde die Disziplin durch phonografische Instrumente grundlegend verändert.
Viele nicht-westliche Musiktraditionen werden mündlich weitergegeben. Ihnen fehlt eine schriftliche Überlieferung. Dies bedeutet, dass ihre Aufführungspraktiken – insbesondere Rhythmus und Intonation – nicht genau in westliche Notation übertragen werden können. Eine Partitur kann die Nuancen einer mikrotonalen Skala oder eines komplexen rhythmischen Zyklus nicht erfassen, wenn die Kultur sie nicht aufschreibt.
Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde diese Lücke dringlich. Anthropologen und Musikwissenschaftler reisten in die entlegensten Teile der Welt. Sie trugen Tonbandgeräte, um die Musik der Aborigines aufzunehmen, bevor sie durch die westliche Zivilisation verdorben oder ausgelöscht wurde.
Die Aufzeichnung wurde zum einzigen zuverlässigen Archiv. Ohne sie wären diese Musiktraditionen möglicherweise verschwunden oder falsch dargestellt worden. Das Tonbandgerät dokumentierte nicht nur Musik. Es bewahrte Kulturen.
Bleibt die Frage: Wenn die Aufnahme die Nuancen besser bewahren kann als eine Partitur, welche Rolle spielt der Live-Interpret heute? Die Antwort ist nicht klar. Die Technologie hat das Spiel bereits verändert. Der Rest ist nur Aufholjagd.
In der Welt der Popmusik ist der Produzent nicht nur ein Mitarbeiter. Sie sind oft der Architekt. Während klassische Aufnahmen den Produzenten manchmal als gleichberechtigten Partner der Musiker betrachten, betrachten Pop-Platten die rohen Klänge als bloßes Material, das geformt werden muss.
Der Produzent arbeitet mit künstlichen Klängen. Sie schichten Klang auf Klang. Sie fügen elektronischen Nachhall hinzu. Sie erzeugen Mehrkanaleffekte, bei denen es scheint, als würden sich Instrumente um den Hörer herum bewegen.
Es ist ein Paradoxon der modernen Musik. Dank der Technologie konnten Aufnahmen über die Nachahmung von Live-Auftritten hinausgehen. Doch dann begannen Musiker, komplexe elektronische Geräte in Konzertsäle zu bringen, nur um diese unmöglichen Aufnahmegeräusche im wirklichen Leben nachzubilden.
Der Mythos der Live-Perfektion
In der klassischen Musik war das ursprüngliche Ziel einfach. Soll die Aufnahme das einfangen, was Sie vom besten Platz im Haus hören? Oder soll es die Leistung steigern?
Schließlich wurde das Korrigieren von Fehlern zum Standard. Magnetband machte die Bearbeitung einfach. Wenn eine Sektion Probleme hatte, spielte das Orchester sie erneut. Der beste Take wurde in das Masterband eingefügt.
„Die Tonbandbearbeitung erleichterte das Herausschneiden schlechter Passagen … aber es wurde auch gesagt, dass sie die Kontinuität der Aufführung beeinträchtigt habe.“
Dadurch entstand eine neue Erwartungshaltung. Das Publikum erwartete, dass Live-Konzerte die makellose Präzision aufgenommener Alben erreichen würden. Selbst während eines Live-Konzerts kann es vorkommen, dass Künstler später ins Studio zurückkehren, um Schönheitsfehler zu beheben.
Das Kontinuitätsproblem war noch schlimmer, als Musik in Fünf-Minuten-Abschnitten aufgenommen werden musste. Diese 78-U/min-Discs begrenzten die Menge, die Sie auf einmal aufnehmen konnten. Heutzutage können die meisten Zuhörer den seltenen Satz, der nicht zusammengefügt wurde, nicht erkennen. Aber die Illusion der Perfektion bleibt bestehen.
Nahmikrofonierung vs. natürlicher Klang
Die Mikrofonplatzierung bestimmt den Stil großer klassischer Aufnahmen. Die Aufteilung erfolgt zwischen „natürlichen“ und „kreativen“ Techniken.
Natürliche Setups platzieren Mikrofone in optimalen Hallpositionen. Oft sitzen sie direkt über dem Dirigenten. Ziel ist es, den Konzertsaal-Effekt nachzubilden. Der Dirigent ist für die Ausgewogenheit der Instrumental- und Gesangsklänge verantwortlich.
Bei der Nahmikrofonierung ist das anders. Unternehmen ziehen es vor, Mikrofone näher an den Künstlern zu platzieren. Der Produzent kontrolliert, häufig mit Zustimmung des Dirigenten, die Balance. Sie bringen bestimmte Linien zum Vorschein. Dies ist die Teilnahme an der Interpretation.
Bei populären Studioaufnahmen kommt in der Regel eine Nahmikrofonierung zum Einsatz. In manchen Fällen erhält jeder Darsteller einer Kleingruppe ein eigenes Mikrofon.
Eine Symphonie-Session mit dichtem Mikrofon ist laut mit Kabeln. Möglicherweise sehen Sie:
* Drei Mikrofone für Violinen
* Eines für Celli und Bässe (manchmal separat)
* Jeweils eine für Holz- und Blechbläser
* Separate Mikrofone für Pauke, Snaredrum, Triangel, Bassdrum und Becken
* Mikrofone für Celesta oder Harfe
* Eines für den Solisten
* Drei bis sechs Mikrofone für einen Refrain
Die Entwicklung der Mehrspuraufnahme
Die Produzenten gleichen die Stärke dieser Eingaben während der Sitzung aus. Sie machen mehrere separate Aufnahmen oder „Tracks“ gleichzeitig.
Bis etwa 1960 waren zweispurige Maschinen die Norm. 1970 waren Achtspurrekorder im Einsatz. Dies ermöglichte eine viel subtilere Mischung während der Bearbeitungssitzungen. Bei populären Musiksessions wurden manchmal 16-Spur-Recorder verwendet.
Für die Stereophonie wurden alle Spuren bearbeitet und auf zwei Kanäle heruntergemischt. Der Produzent entschied über die Trennung zwischen diesen Kanälen. Bei dramatischen Aufnahmen wie einer Oper können sie sogar als Regisseur fungieren und die Darsteller durch die „Hörbühne“ führen.
Das quadrophonische Scheitern
Quadraphonie führte vier Kanäle ein. Anfang der 1970er Jahre versuchte man, einen Markt zu finden. Es ist fehlgeschlagen.
Die Debatte zwischen natürlicher und nahmikrofonierter Aufnahme hielt in diesem Format an. In der klassischen Musik wurden die hinteren Kanäle häufig für die Saalatmosphäre verwendet. Die Argumente konzentrierten sich auf die Frontkanäle.
Einige Unternehmen nutzten alle vier Kanäle als gleichberechtigte Partner. Columbia platzierte den Dirigenten in der Mitte des Orchesters. Sie platzierten die Gruppe für eine optimale Quadraphonie, nicht für den besten Konzertsaal-Effekt.
Mehrere Systeme konkurrierten um die Vorherrschaft:
* Columbias SQ
* CD-4 der Japan Victor Company (RCAs Quadradisc in den USA)
* Sansui’s RM (auch QS genannt)
Diese Systeme waren nicht kompatibel. Die Verbraucher waren verwirrt. Sie warteten darauf, dass einer zum Standard wurde. Sie haben allen ihre Stimme vorenthalten.
Bis zum Ende des Jahrzehnts waren die klanglichen und ästhetischen Vorteile der Quadraphonie so gut wie vom Markt verschwunden.
Von der Neuheit zur hohen Kunst
Thomas Edison hat nicht nur eine Maschine erfunden. Er hat einen Geist eingefangen. Im Jahr 1877 hörte er, wie „Maria hatte ein kleines Lamm“ aus einem Wachszylinder abgespielt wurde. Es war das erste Mal, dass eine menschliche Stimme reproduziert wurde. Der Phonograph war geboren.
Edison wartete nicht. Er schickte fast sofort Vertreter und Zylinder nach Europa. Bis 1888 häuften sich die Aufnahmen. Alfred, Lord Tennyson. Robert Browning. Johannes Brahms spielte eine ungarische Rhapsodie. Aber der erste echte Promi-Schnitt? Josef Hofmann. Ein 12-jähriges Wunderkind des Klaviers besuchte 1888 Edisons Labor in West Orange, New Jersey. Hans von Bülow folgte ihm und nahm eine Mazurka von Chopin auf.
Dann begann der Formatkrieg.
Charles und Émile Pathé bauten 1894 eine kleine Fabrik in einem Pariser Vorort. Sie nahmen Sänger wie Mary Garden auf. Ihr Katalog umfasste innerhalb eines Jahrzehnts 12.000 Artikel. In Europa wurde ihr Name zum Synonym für den Zylinder.
Unterdessen meldete Emile Berliner in Washington, D.C., ein Patent für ein anderes Biest an: das Grammophon. Es wurde eine CD verwendet. Kein Zylinder. Eine flache, handliche Scheibe. Berliner begann 1894 mit der Herstellung. Der Vorteil? Einfache Herstellung. Scheiben waren billiger zu pressen als Zylinder.
Das Berliner Netzwerk wuchs schnell. Aus einer Niederlassung in London wurde 1898 die Gramophone Company. Berlin bekam die Deutsche Grammophon AG. Frankreich erhielt die Compagnie Français du Gramophone. Sein Bruder gründete ein Presswerk in Hannover, Deutschland.
Europas Tonträgerindustrie wurde größtenteils von Berliner Vertretern aufgebaut.
In den USA wuchs aus diesem kleinen Berliner Unternehmen das riesige Unternehmen Victor. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten Deutschland, Österreich, Russland und Spanien ihre eigenen Industrien aufgebaut. Sie importierten Manager und Technologie aus Amerika. 1970 wendete sich der Spieß, und Europa beherrschte den größten Teil des amerikanischen Marktes. Aber das ist ein zukünftiges Problem.
In den 1890er Jahren waren Phonographen Neuheiten im Kleinhandel. Münzautomaten in öffentlichen Hallen. Den Leuten war das Talent egal. Ihnen lag die Magie der Box am Herzen. Whistler. Bands. Komische Lieder.
Dann veränderte sich die Kultur.
Victor und seine Partner haben die Messlatte höher gelegt. Sie brachten die Red Seal-Serie (in Europa Red Label genannt) auf den Markt. Der Katalysator war Enrico Caruso. Ab 1902 nahm Victor seine Schallplatten in Mailand auf. Carusos Stimme verwandelte den Phonographen von einem amüsanten Gerät in eine angesehene kulturelle Säule. Bis 1910 machte klassische Musik bis zu 85 % der Schallplattenverkäufe aus. Es waren nicht mehr nur Hintergrundgeräusche. Es war hohe Kunst.
Das Red Label wurde 1901 in Russland gegründet. Fjodor Schaljapin gehörte zu den ersten Künstlern, die auf diesen neuen 10-Zoll-Scheiben aufnahmen.
Im Jahr 1902 legten Victor und Columbia ihre Patente zusammen. Ein strategischer Schachzug. Dadurch konnte Victor zum ersten Mal auf Wachs aufnehmen und es galvanisieren. Carusos Mailänder Sitzungen nutzten dieses neue Wachsverfahren.
Im selben Jahr traten in London produzierte Aufnahmen dem Red Label bei. Sterne aus Covent Garden. Landon Ronald, ein ernsthafter Dirigent und Musikdirektor der Gramophone Company, überzeugte seine Kollegen davon, dass das Grammophon einen musikalischen Wert habe. Er engagierte den Geiger Jan Kubelík, einen der wenigen Instrumentalisten der frühen ernsten Reihe.
Columbia folgte 1903 in den USA diesem Beispiel und gab 10-Zoll-Grand Opera Records mit Stars der Metropolitan Opera heraus. Victor begann seine eigenen Promi-Sessions. 31/2-minütige 12-Zoll-Discs. Sie importierten auch europäische Red-Label-Stücke in die USA. Mary Garden, der Debussy sang, mit dem Komponisten am Klavier, wurde hier erhältlich.
Columbia hat seine Opernreihe schnell eingestellt. Lieder und Märsche verkauften sich besser. Victor nicht. Sie sahen institutionellen Wert im Prestige.
Der Einfluss des Roten Siegels wirkte sich auf alles aus. „Victrola“ wurde in der öffentlichen Meinung zu einem Oberbegriff für Plattenphonographen. Victor hat den Qualitätsmarkt praktisch monopolisiert. Der gesamte Plattenmarkt der westlichen Hemisphäre wurde zwischen Victor und Columbia aufgeteilt. Ihre Londoner Tochtergesellschaften kontrollierten den Rest der Welt.
Dieses Duopol blieb bis zum Ersten Weltkrieg bestehen. Die Verbindungen zur Deutschen Grammophon wurden abgebrochen. Nach dem Krieg entwickelte sich die DGG zu einer eigenständigen Einheit.
Zwischen 1907 und 1910 versuchte Columbia, Victors kulturelle Bedeutung zu erlangen. Sie veröffentlichten Platten aus Europa. Sie führten wieder Opernaufführungen durch. Sie begannen mit doppelseitigen Discs, einem in Europa bereits verbreiteten Format. Victor führte das beidseitige Pressing erst 1923 ein. Zu spät, um in Führung zu gehen, aber immer noch vorne.
Die Maschine wurde immer besser. Der Ton blieb kalt.
Das akustische Zeitalter: bevor Mikrofone die Oberhand gewannen
Frühe Aufnahmesitzungen waren eine körperliche Übung in unmittelbarer Nähe. Man hat nicht einfach eine Kabine betreten. Man musste sich in einen Trichter zwängen. Sowohl das Zylinder- als auch das Scheibenformat beruhten auf rein akustischen Methoden, lange nachdem es anderswo bereits elektronische Verstärkung gab. Ein Sänger stand vor einem riesigen Horn. Ihre Stimme wanderte durch die Luft und ließ ein Zwerchfell vibrieren. Dieses Diaphragma schnitt direkt in die Wachsoberfläche.
Die Begleiter waren mit den gleichen räumlichen Einschränkungen konfrontiert. Pianisten saßen auf erhöhten Plattformen. Die Rückseite des Klaviers wurde oft vollständig entfernt. Dadurch wurden der Resonanzboden und die Saiten freigelegt, sodass sie neben dem Sänger dem Aufnahmehorn zugewandt waren. Es war keine subtile Vereinbarung. Es war brutale Akustik.
Für diese Sitzungen eigneten sich schließlich kleine Orchester. An Geigen und Bratschen wurde ein Resonanzkörper angebracht. Dadurch wurde ihre Leistung ausreichend verstärkt, um das Horn zu erreichen. Aber das untere Ende blieb ein Problem. Fagotte verdoppelten die Cellostimmen. Tubas deckten die Kontrabasslinien ab. Die Ausrüstung konnte einfach nicht die Tiefe von Streichinstrumenten erfassen.
Diese Einschränkung machte bestimmte Errungenschaften historisch. Als Josef Kubelík 1904 Aufnahmen machte, wurden die Zeitungen in London aufmerksam. Er benutzte keine Geige, die mit einem verstärkenden Resonanzkörper ausgestattet war. Er spielte seine eigene Stradivari. Die Kühnheit, ein unverändertes, hochwertiges Instrument in einem akustischen Prozess einzusetzen, war selten. Die meisten Musiker mussten Kompromisse bei ihrem Sound eingehen, um überhaupt aufgenommen zu werden.
Symphonische Aufnahmen erlitten ähnliche Verzerrungen. Blas- und Blechblasinstrumente verdoppelten oft die unteren Streicherstimmen. Cellolinien wurden häufig durch Fagotte abgedeckt. Kontrabassstimmen wurden manchmal von Tuben übernommen. Das Ziel war die Frequenzabdeckung, nicht die Genauigkeit. Der ursprüngliche Streichersatz ging im Mix verloren.
Die akustischen Techniken verbesserten sich im Laufe der 1920er Jahre. Ingenieure konnten Musiker besser positionieren. Sie haben die Hörner verfeinert. Sie verstanden die Resonanz besser. Aber die grundlegende Physik blieb ein Hindernis. Man konnte ein Horn nicht dazu zwingen, Frequenzen einzufangen, für die es nicht gebaut wurde.
Der eigentliche Wandel erfolgte erst, als es Mikrofone gab. Elektrische Aufzeichnungsverfahren entstanden um 1925. Plötzlich ersetzte die Signalverstärkung die physikalische Vibration. Die Probleme der akustischen Einschränkungen haben sich nicht nur verbessert. Sie verschwanden.
Wie der Phonograph zum Massenmedium wurde
Zwischen 1910 und 1920 war der Phonograph kein Stubentrick mehr, sondern ein echtes Massenmedium. Neben Pop-Hits erschienen auch klassische Aufnahmen kompletter Orchester. Es ging jedoch nicht nur um die Technologie. Die explosionsartige Verbreitung populärer Musik, insbesondere des Ragtime, trieb die Verkaufszahlen an. Scott Joplins Ragtime-Bands hatten schon früher die Bühne bereitet, aber Irving Berlins „Alexander’s Ragtime Band“ (1910) setzte das Land 1911 wirklich in Brand.
Das war nicht nur Zuhören. Es war ein Tanzwahn. Millionen Menschen, die noch nie zuvor getanzt hatten, wollten es plötzlich. Sie brauchten Maschinen, um die Zeit zu messen. Das Ergebnis war atemberaubend. Der Verkauf von Phonographen verfünffachte sich zwischen 1914 und 1919. Neue Käufer kauften ihre ersten Schallplatten.
Der Jazz kam früh, aber langsam. Die ersten Jazzaufnahmen veröffentlichte Victor 1917 mit der Original Dixieland Jass Band. Erst in den 1920er-Jahren erlebten große Jazz-Veröffentlichungen große Erfolge. Der Markt war immer noch dabei, Fuß zu fassen.
Symphonische Aufnahmen hatten eine andere Entstehungsgeschichte. Die erste groß angelegte symphonische Aufnahme von Tschaikowskys Nussknacker-Suite erschien 1909 in England. Ein Jahr später fand in London der erste Konzertversuch statt. Wilhelm Backhaus hat eine gekürzte Version des ersten Satzes von Griegs Klavierkonzert aufgenommen. Das waren frühe Experimente.
1913 nahm Deutschland die ersten vollständigen Sinfonien auf. Beethovens Fünfte und Sixte. Ein anonymer Dirigent leitete die Sitzung. Später in diesem Jahr nahm Arthur Nikisch, ein berühmter Dirigent, eine Beethoven-Fünfte in Originalgröße auf. Es war ein Wendepunkt. Soloinstrumentalisten konkurrierten mit Opernsängern, indem sie kurze Stücke aufnahmen. Sie schnappten sich, was sie konnten.
Im Jahr 1917 begann Victor mit Leopold Stokowski und dem Philadelphia Orchestra zu arbeiten. Diese Partnerschaft sollte die klassische Musik jahrzehntelang dominieren. Es schuf ein Musterbeispiel für Starpower und Orchesterprestige.
Der elektrische Wandel und der Wirtschaftscrash
Die frühen 1920er Jahre veränderten erneut alles. Die ernsthafte Aufnahme ernster Musik entwickelte sich zu einem wachsenden Phänomen. Kurze Ausschnitte und Orchesterschnitte wichen ungeschnittenen Symphonien, Sonaten, Quartetten und Konzerten. Die Musik selbst war genauso wichtig wie die Interpreten.
1925 kam dann das elektrische Aufnahmeverfahren. Es steigerte die Qualität erheblich. Man konnte mehr Details hören. Der Klang war voller.
Aber das Radio entstand Mitte der 1920er Jahre. Es gab kostenlose Musik. Das war ein großer Faktor. Kombiniert man das mit der weltweiten Wirtschaftskrise der 1930er Jahre, brach die Phonographenindustrie zusammen. Der Umsatz brach ein. Unternehmen mussten sich neu ausrichten.
RCA kaufte Victor im Jahr 1929. Edison verließ das Phonographengeschäft, das er zuvor gegründet hatte. In England trennte sich die Columbia Graphophone Company von ihrer amerikanischen Niederlassung. Es schloss sich der Gramophone Company an und gründete EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Dieser Zusammenschluss umfasste fast alle wichtigen europäischen Unternehmen mit Ausnahme von DGG und seinem Polydor-Label.
American Columbia wurde 1938 wiederbelebt, als das Columbia Broadcasting System es kaufte. Endlich schlossen sich Radiogruppen mit Plattenfirmen zusammen.
In den 1930er Jahren waren amerikanische Unternehmen auf Tanzplatten in Jukeboxen angewiesen. Der Markt schrumpfte. Stattdessen lieferte Europa ein langsames Rinnsal klassischer Aufnahmen. Im Jahr 1931 begann HMV in Großbritannien mit seinen „Society“-Ausgaben. Abonnenten zahlten im Voraus für esoterische Veröffentlichungen. Denken Sie an komplette Beethoven-Klaviersonaten von Artur Schnabel oder an Pablo Casals, der Bachs unbegleitete Cellosuiten spielt. Eine neue britische Firma, Decca, begann nach ihrer Gründung im Jahr 1929 ebenfalls mit der Veröffentlichung ernsthafter Aufnahmen.
In den Vereinigten Staaten nahm Columbia bedeutende Orchester auf. New York City, Chicago, Cleveland und Minneapolis waren alle an der Reihe. RCA behielt seine Führungsposition. Es bestand aus dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy und dem Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky. Die vielleicht größte jemals zusammengestellte Orchesterbesetzung war die NBC Symphony unter Arturo Toscanini. Außerdem waren der Geiger Jascha Heifetz und der Pianist Vladimir Horowitz dabei.
Nachkriegs-HiFi und die FFRR-Revolution
Der britische Decca spielte nach dem Zweiten Weltkrieg eine weitreichende Rolle. Ihre FFRR-Technologie – Full Frequency Range Recording – erlangte internationale Bekanntheit. Der Frequenzbereich der Discs hat sich dramatisch erweitert.
1946 nahm Ernest Ansermet Strawinskys „Petruschka“ mit diesem neuen Verfahren auf. Es weckte ahnungslose Plattensammler für die zukünftigen High-Fidelity- oder „Hi-Fi“-Möglichkeiten des Phonographen.
Die Leute erkannten, dass die Maschine mehr konnte, als nur Notizen zu reproduzieren. Es könnte Atmosphäre einfangen. Es könnte Platz erobern. Dies war der Beginn der High-Fidelity-Ära. Der Phonograph war nicht mehr nur ein Wiedergabegerät. Es entwickelte sich zu einem ernsthaften Audio-Tool.
Die Vinyl-Revolution und der Tape-Boom
Zwei Dinge veränderten das Spiel in den späten 1940er Jahren: die Magnetaufzeichnung und die Langspielplatte (LP). Columbia Records stellte 1948 unzerbrechliche 12-Zoll-Vinylplatten vor. Auf jeder Seite konnten etwa 25 Minuten Musik abgespielt werden. Davor saß man mit Schellackscheiben mit 78 U/min fest. Ein 12-Zoll-Schellack hielt nur fünf Minuten. Man musste es ständig umdrehen oder verändern, um eine Symphonie fertigzustellen. Es hat den Fluss zum Erliegen gebracht. Die neue LP drehte mit 33 1/3 U/min. Eine Seite könnte eine ganze Sonate oder ein Quartett aufnehmen. Das Vinyl war auch leiser. Weniger Oberflächengeräusche.
Victor wehrte sich mit Microgroove-Platten. 7-Zoll-Vinyl bei 45 U/min. Sie enthielten so viel Musik wie ein 78er, jedoch in einer kleineren Verpackung. 1950 war das Muster festgelegt. 12-Zoll-LPs für vollständige Werke und Alben. 45er für Singles. Später kamen auch Extended-Play-45er hinzu.
Dies eröffnete einen riesigen neuen Markt. Neue Zuhörer sprangen auf. Alte Sammler erkannten den Wert und kauften ihre Lieblingstitel im neuen Format zurück. Schellack ist völlig ausgestorben.
Demokratisierung der Produktion
Ab Ende der 1940er Jahre veränderte das Band alles. Man brauchte kein großes Studiobudget mehr. Wenn Sie ein Aufnahmegerät und ein Mikrofon hätten, könnten Sie Produzent werden. Überall tauchten kleine Etiketten auf. Sie coverten Musik, die die großen Giganten ignorierten. Die Avantgarde. Die Esoterik. Musik aus der Zeit vor und nach der Romantik.
Kammermusik überschwemmte die Regale. Barockwerke aus dem 18. Jahrhundert und früher brauchten kein großes Orchester. Weniger Musiker zu bezahlen war billiger. Dies löste eine unerwartete Wiederbelebung des Barock aus. Vivaldi-Konzerte ausverkauft. Bach wurde zum Bestseller.
Europäische Orchester nahmen nach dem Zweiten Weltkrieg zahlreiche Aufnahmen auf. Die Gebühren waren niedrig. Musiker hatten Zeit. Sie nahmen obskure Sinfonien, Messen und Opern auf. Diese esoterischen Werke erwachten zu neuem Leben. Standardklassiker von Beethoven, Brahms und Tschaikowsky wurden endlos vervielfältigt. Mitte der 1950er Jahre war der Großteil der Musikproduktion der westlichen Zivilisation – und ein großer Teil davon aus Asien und Afrika – in durchschnittlichen Haushalten verfügbar.
Die Stereoverschiebung
Deluxe-Tonbandgeräte boten 1956 etwas Neues: stereophonen Klang. Innerhalb von zwei Jahren kamen Stereo-Discs in den Handel. Alle großen US-Labels brachten bis Ende 1958 Stereoanlagen heraus.
Auf dem Markt kam es zu einer Flut von Schallplatten mit Stereoeffekten. Decca/London überzeugte ernsthafte Zuhörer vom Wert von Stereo. 1959 brachten sie Richard Wagners „Das Rheingold“ heraus. Georg Solti dirigierte. Es war ein Pionierwerk in der kreativen klassischen Produktion. Innerhalb eines Jahrzehnts existierten zwei Gesamtaufnahmen von Wagners Ring -Zyklus. Vier Opern. 19 Scheiben. Der technische Fortschritt trieb die Repertoireerweiterung erneut voran. Ende der 1960er Jahre stellten die meisten amerikanischen Unternehmen die Monoaufnahmen ein. Nur historische Neuauflagen blieben in Mono.
Europäische Übernahme und neue Formate
In den 1950er Jahren kam es zu Rekordveränderungen bei Allianzen. Europa überfiel Amerika. In den 1970er Jahren besaß Europa einen großen Teil der US-amerikanischen Industrie. Sie nahmen zum ersten Mal renommierte amerikanische Orchester auf.
Elvis Presley führte den Rock’n’Roll ein. Es war militant jugendorientiert. Teenager wurden zu eifrigen Plattenkäufern. Die Beatles steigerten die Verkaufszahlen in den 1960er Jahren auf Rekordhöhen. Der Anteil von Classical ging zurück. Die meisten Leute, die die Standards wollten, besaßen sie bereits. Es wurden nur wenige neue lange klassische Werke geschrieben. Neuauflagen ersetzten Neuauflagen. „Debussys Greatest Hits“ wurde zur Sache.
Bandformate kamen Mitte der 1960er Jahre auf den Markt. Ein-Rollen-Kassetten mit Endlosschleife und Zwei-Rollen-Kassetten erfreuten sich immer größerer Beliebtheit. Kein Einfädeln erforderlich. Patronen begannen als Autozubehör. Nur Wiedergabe. Kassetten gab es erstmals in tragbaren Aufnahmegeräten.
Kassetten überzeugen durch Flexibilität. Sie waren wiederaufwickelbar. Einfacher für selektives Erkennen. Besser für Amateuraufnahmen. Für Hintergrundmusik mussten die Tonabnehmer nicht zurückgespult werden. Du lässt sie einfach in einer Schleife laufen. Ende 1982 übertraf der Verkauf von Kassetten in den USA den der LPs.
Bei dem Wandel ging es nicht nur um die Klangqualität. Es ging um Bequemlichkeit. Portabilität. Kontrolle. Die Technik diktierte, wie wir die Kunst konsumierten. Wir sind von statischen, schweren Discs zu flexiblen, wiederbeschreibbaren Streifen übergegangen. Die Eintrittsbarriere für das Zuhören wurde gesenkt. Die Hürde für die Produktion sank noch weiter.
Was passiert, wenn das physische Medium vollständig verschwindet?
Das analoge Zeitalter ist nicht einfach verschwunden. Es wurde aktiv durch eine neue Aufnahmephilosophie demontiert, die etwas versprach, was analoge Bänder einfach nicht liefern konnten: einen größeren Dynamikbereich. Der Industrieruf lautete Pulscodemodulation. Im Wesentlichen bedeutete dies, Musik „digital“ aufzunehmen.
Denon in Japan hat den Trend ausgelöst. Aber es war Telarc Records in Cleveland, das sich Ende der 1970er Jahre mit fast religiösem Eifer dafür einsetzte. Sie haben nicht nur herumexperimentiert. Sie haben sich verpflichtet.
Dann war da noch Sheffield Lab. Während andere von Magnetbändern besessen waren, tat Sheffield Lab etwas Radikales. Sie haben die Tonbandphase komplett übersprungen. Sie haben direkt auf CD aufgenommen. Das Ergebnis war beeindruckend. Es klang anders. Schärfer. Unmittelbarer.
Dies waren keine Mainstream-Operationen. Sie waren audiophile Spezialisten. Und sie wussten, dass sie etwas hatten, was der durchschnittliche Zuhörer nicht ganz in Worte fassen konnte. Sie verlangten das Zwei- bis Dreifache des Preises für Standard-Vinyl. Warum? Denn Qualität kostet. Denn der Markt für Perfektion war klein, aber wohlhabend.
1983 war die Vorrichtung fertig. Große Labels konnten es nicht länger ignorieren. Über vierzig Unternehmen folgten diesem Beispiel. Die klassische Musik war in der Regel die erste, die High-Fidelity-Technologie einführte. Wenn Sie 1983 eine neue klassische Veröffentlichung wollten, wurde diese wahrscheinlich mit diesen neuen digitalen Techniken aufgenommen.
Die Hardware holte schnell auf. Die CD ist angekommen. Japan sah sie erstmals 1982. Die USA und Europa bekamen sie 1983. Keine Nadeln mehr. Kein Verschleiß mehr. Nur ein Laser, der als Stift fungiert. Es war sauber. Es war präzise.
Videotechnik war eine andere Geschichte.
Seit Jahren versuchen Musiker, Bilder in die Musik zu übertragen. Es war chaotisch. Inkompatible Formate beherrschten den Tag. Band, Disc, unterschiedliche Geschwindigkeiten, unterschiedliche Auflösungen. Nichts hat zusammengearbeitet.
Die frühen Jahre der Videomusik waren eine harte Lektion. Das Hinzufügen von Bildern zu Audio war schwierig. Wirklich schwer. Es wurde erst realisierbar, als Talent auftauchte. Nicht nur technisches Können. Wir reden von Genie. Die Art von kreativem Geist, der mit den großen Komponisten konkurrierte. Man brauchte dieses Maß an Kunstfertigkeit, damit es funktionierte.
Meistens war es nur eine Spielerei. Aber manchmal war es magisch.
