Hudba mizí ve chvíli, kdy vzniká. To je základní problém, se kterým se lidstvo potýká po tisíciletí. Snažíme se o konzistenci. Chceme držet pomíjivé. První pokusy vyřešit tento problém se dostaly do dvou cest: symboly a signály. Hudební notace je systém symbolů. Vyvinula se jako první. Po staletí monopolizovala nahrávání hudby. Vyškolený hudebník čte symboly. Interpretuje je. Proměňuje inkoust ve zvuk.
Signály jsou něco jiného. Jedná se o přímé fyzické otisky. Úplně obcházejí interpreta. Některé moderní elektronické kompozice dokonce vynechávají krok nahrávání a generují zvuk přímo z programového kódu. Tento článek pojednává o bezcharakterní metodě. Fyzické zachycení. Signál.
Tři cesty přehrávání
Fyzická reprodukce spadá do tří kategorií. Mechanické. Akustický. Elektrický. Mechanická metoda využívá automatické nástroje. Představte si bubnové varhany. Návrhář naprogramuje mechanismus. Automat hraje sám. Zvuk patří zařízení, nikoli osobě.
Akustické a elektrické metody jsou bližší tomu, co známe dnes. Zachycují zvukové vibrace. Rozmnožují je. jaký je v tom rozdíl? Akustická metoda využívá výhradně mechanické prostředky. Elektrická metoda využívá elektronky, tranzistory a další elektronická zařízení. Oba se snaží reprodukovat nezávislý výkon. Cílem je přesný přenos točivého momentu.
Až do konce 19. století dominovala mechanická reprodukce. Existují zprávy o metodách založených na větru z roku 1500 před naším letopočtem. ve starověkém Egyptě. Kolosální socha boha Memnona v Thébách vydávala zvuky, aby pozdravila svou matku, bohyni úsvitu. Zemětřesení ji zničilo v roce 27 našeho letopočtu. Rekonstrukce tuto schopnost zabila. Zvuk navždy zmizel.
Rané mechanické experimenty
Středověký mnich Roger Bacon údajně vynalezl mluvící hlavu. Joseph Faber vytvořil mluvícího muže ve Vídni v roce 1860. Pro své hlasivky použil sloní rákos. Drsný jazyk a rty. Klávesnice ovládala ústa, aby tvořila slova. Běžné metody spoléhaly na lidské ruce nebo hodinový stroj. Válec vybavený kolíky narazil do kovových zubů. Nebo ovládal potrubí. Nebo aktivoval úderníky na zvony.
Automatické zvonkohry se objevily ve 13. století. V 16. století následovala cembala a varhany. Anglický král Jindřich VIII. vlastnil automatickou pannu. Královna Alžběta I. poslala tureckému sultánovi roku 1593 propracované hudební hodiny. Hrály každých šest hodin. Nejprve zaznělo šestnáct zvonů. Pak přišly dvě trubky. Pak varhanní melodie. Nakonec zazpíval „vánoční keř plný ptáků a kosů“ a zatřepal křídly. Královna Viktorie vlastnila korzet, který hrál „God Save the Queen“, když se posadila.
Nejběžnější metoda vyžadovala lidskou ruku nebo hodinový stroj k otáčení válce vybaveného čepy.
Hudbu pro tyto stroje psali slavní skladatelé. Joseph Haydn psal melodie pro varhany. Mozart složil několik děl pro mechanické varhany. Beethoven napsal „Wellingtonovo vítězství“ (nebo „bitva“) pro panharmonicum. Johann Nepomuk Maelzel, německý hudebník, který zdokonalil metronom, vynalezl tento zcela mechanický orchestr.
Konec kolíků a bubnů
Na konci 19. století nahradily bicí a kolíkový mechanismus dva vynálezy. Nejprve bylo piano s automatickou hrou. Používala perforované papírové proužky. Řídili proudění vzduchu. Vzduch poháněl kladívka klavíru. To umožnilo pianistům nahrávat své výkony. Virtuosové této příležitosti využili. Ignacy Paderewski. Edvarda Griega. Claude Debussy. Sergej Rachmaninov.
Někteří skladatelé, včetně Igora Stravinského a Paula Hindemitha, napsali hudbu speciálně pro phono pásky. Používali zařízení, která uměla hrát až 30 not současně. Pro dvě lidské ruce nemožné. Snadné pro perforovaný papír.
Druhý vynález zničil vše ostatní. Fonograf. To způsobilo, že všechna předchozí zařízení byla zastaralá. Kromě hraček a kukaček.
V roce 1967 se ukázal posun v rovnováze sil v hudebním průmyslu. Průzkum mezi stovkami amerických skladatelů odhalil tvrdou pravdu: mnohem více se zajímali o nahrávky než o tištěné noty nebo živá vystoupení. Nebyla to jen preference. Byla to strukturální změna. Díky deskám měli skladatelé konečně snadný přístup k hudbě svých kolegů a spolehlivé, kvalitní médium pro vlastní tvorbu.
Milton Babbitt, vůdčí osobnost současné americké kompozice a pedagogiky, reflektoval tento posun v rozhovoru s klavíristou Glennem Gouldem v roce 1965. Gould, který si svou pověst vybudoval téměř výhradně na rozhlasových vysíláních a nahrávkách spíše než na jevištních vystoupeních, zdůraznil nebývalý vliv média.
Všichni jsme jako skladatelé, jako učitelé, jako hudebníci ovlivněni nahrávkami v míře, kterou zatím nelze plně docenit… Nemyslím si, že je možné zveličovat vliv skutečnosti, že klima v dnešní hudbě je určováno dostupností nahrávek kompletních Webernových děl a postupným vydáváním kompletních Schoenbergových děl.
Babbittova myšlenka byla jednoduchá, ale hluboká. Kompletní díla průkopníků avantgardy, jako byli Anton Webern a Arnold Schoenberg, již nebyla uchovávána v řídkých rukopisech nebo vyžadovala komplikované úsilí při sledování živých vystoupení. Byly na policích, přístupné každému, kdo měl gramofon. Tato dostupnost zásadně změnila hudební klima.
První roky nahrávání
Využití desky jako kreativního média nezačalo elektronikou. Začalo to povrchními experimenty. V roce 1904 napsal Ruggero Leoncavallo píseň „Mattinata“ speciálně pro výrobu fonografických štítků. Dílo vytvořil s ohledem na omezení rané technologie záznamu zvuku.
V roce 1925 udělal Igor Stravinskij věci o krok dále. Speciálně pro gramofon složil „Serenade in A Major“. I když ji lze dnes hrát živě, její původní uzavření bylo spojeno s mechanickou reprodukcí zvuku.
Poté došlo ke skutečnému začlenění zvukového záznamu do kompozice. Ve třetí části díla je ve hře Ottorino Respighi Pins of Rome (1924) slavná nahrávka zpěvu slavíka. Nebyl to jen efekt. Byla to základní kombinace akustického výkonu a technologické fixace.
V polovině století se to vyvinulo v něco mnohem významnějšího. Skladatelé jako Edgard Varèse a Morton Subotnick začali vytvářet díla, která existovala pouze ve formě magnetické pásky.
- Edgard Varèse, Poem Electronica : 11kanálový záznam přehrávaný prostřednictvím 425 reproduktorů na světové výstavě v Bruselu v roce 1958.
- Morton Subotnick, „Silver Apples of the Moon“ (1967) : Elektronická skladba, kterou nebylo možné zahrát naživo ve své původní podobě. Existoval pouze jako záznam.
Tyto práce dokázaly, že záznamové médium již nebylo pouhým dokumentem výkonu. Sám se stal naplněním.
Výuka s fonografem
Fonograf se rychle stal nepostradatelným v hudební výchově. Učitelé, kteří neměli dovednosti nebo prostředky k předvádění složitých klavírních děl, používali k ilustraci hudebních příkladů desky. Technologie umožnila pedagogům přivést celé orchestry do malých tříd, aniž by najímali hudebníky.
To změnilo způsob, jakým se studenti učili hudební historii.
V roce 130 (poznámka: pravděpodobně překlep v originále, což znamená 30. nebo 40. léta 20. století, ale ponechejte si originál) se Dějiny hudby pro sluch a vidění na Kolumbijské univerzitě staly povinným materiálem v kurzech hudební historie. Tento fonografický průzkum umožnil studentům a učitelům slyšet nástroje, které byly do značné míry zaniklé nebo málo známé v jejich každodenním životě: violy, loutny, virginals, klavichordy a cembala. Mohli skutečně slyšet hudbu napsanou pro tyto nástroje, spíše než o ní jen číst.
O několik let později L’Anthologie sonore přidala tomuto specializovanému oboru ještě větší hloubku. V 60. letech se trend zrychlil. Barokní hudba 17. a 18. století, stejně jako díla z renesance a středověku, byla stále častěji nahrávána na původní nástroje.
To vytvořilo široké publikum mimo akademickou půdu. Fonograf neučil jen studenty. Oživil zájem o historické divadelní postupy.
Koncem 20. století tento vzdělávací vliv narůstal. Mnoho konzervatoří, vysokých škol, univerzit a dokonce i některé střední školy si vybudovaly vlastní nahrávací studia. Studenti nyní mohli analyzovat své vlastní výkony nebo si znovu poslechnout své skladby s vysokou přesností. Tento sebereflexivní postoj se stal standardní součástí hudební výchovy.
Koncertní sál ve stínu záznamu
Vliv nahrávek na živá vystoupení byl obrovský. Klasičtí i populární hudebníci byli postaveni před novou realitu: nebylo možné přežít jako interpret bez vynikajícího katalogu nahrávek.
Domácí i zahraniční diváci často znali umělce z nahrávek ještě předtím, než vůbec vkročili do koncertní síně. V populární hudbě se propast mezi živým a nahraným uměním zvětšovala. Mnoho interpretů se ve studiu velmi spoléhalo na techniku. Jejich živá vystoupení nemohla konkurovat vybroušenému, vrstvenému zvuku jejich desek.
Někteří kritici se obávali, že by to znamenalo smrt živého koncertu. Argumentovali tím, že pokud by koncertní sál přežil, bylo by to ze sociálních důvodů, nikoli z hudebních. Lidé budou chodit na koncerty pro zážitek, ne pro kvalitu zvuku.
Pozorovatelným indikátorem tohoto posunu ve vydávání byl zánik nezávislých, neakademických, neprofesionálních časopisů o klasické hudbě v Americe. Nahradily je deníky nahrávek.
Změny názvu vyprávějí tento příběh:
– The American Record Guide (dříve The American Music Lover, 1935)
– High Fidelity (založeno v roce 1951)
– Stereo Review (založeno v roce 1958 jako Hi Fi/Music Review )
Nebyl to jen americký fenomén. Globální posun směrem k záznamově orientovaným médiím nastal po celém světě.
- Anglie : Gramofon a Záznamy a nahrávání
- Francie : Diapason a Harmonie
- Německo : HiFi Stereofonie a Fono Forum
- Itálie : Discoteca Hi Fi
- Nizozemsko : Luister
- Belgie : Hi-Fi hudba
- Švédsko : Musikrevy
- Japonsko : Record Art/Record Geijutsu
Tato periodika přesunula své zaměření od kritiky živých vystoupení k hodnocení nahrávek.
Hudební věda a magnetofon
Celá oblast komparativní muzikologie závisí na diskových a magnetofonových nahrávkách. Tento obor studuje vztahy mezi západní a nezápadní hudbou. Přestože jeho kořeny sahají až do 18. století, disciplínu zásadně proměnily fonografické nástroje.
Mnoho nezápadních hudebních tradic se předává ústně. Nemají žádnou písemnou tradici. To znamená, že jejich herní praktiky – zejména rytmus a intonaci – nelze přesně převést do západní notace. Hudební notace nemůže zprostředkovat nuance mikrotonální stupnice nebo složitého rytmického cyklu, pokud je kultura nezaznamenává písemně.
Po druhé světové válce se tato propast stala akutní. Antropologové a muzikologové cestovali do nejzapadlejších koutů světa. Vzali si s sebou magnetofony, aby nahráli domorodou hudbu, než ji zkazila nebo zničila západní civilizace.
Nahrávka se stala jediným spolehlivým archivem. Bez toho by tyto hudební tradice mohly zaniknout nebo být zkresleny. Magnetofon dokázal více než jen dokumentovat hudbu. Zachoval kultury.
Otázkou zůstává: Pokud záznam dokáže zachovat nuance lépe než notový zápis, jaká je dnes role živého umělce? Odpověď je nejasná. Technologie už změnila pravidla hry. Zbytek je jen pokus dohnat.
Ve světě populární hudby je producent víc než jen spolupracovník. Často působí jako architekt. Zatímco v klasických nahrávkách je producent někdy vnímán jako rovnocenný partner s hudebníky, v popových nahrávkách jsou syrové zvuky chápány jako pouhý sochařský materiál.
Producent pracuje s umělými zvuky. Vrstve zvuk na zvuk. Přidá elektronický reverb. Vytváří vícekanálové efekty, kde se zdá, že nástroje obklopují posluchače.
To je paradox moderní hudby. Technologie umožnila nahrávkám jít za hranice napodobování živých vystoupení. Ale pak hudebníci začali do koncertních sálů přinášet sofistikované elektronické vybavení, aby v reálném čase znovu vytvořili ty zvuky, které nebylo možné předvést naživo, které byly získány během nahrávání.
Mýtus živé dokonalosti
Ve vážné hudbě byl původní cíl jednoduchý. Měla by nahrávka předávat to, co je slyšet z nejlepšího místa v místnosti? Nebo by to mělo zlepšit výkon?
Postupem času se oprava chyb stala standardem. Magnetická páska usnadnila instalaci. Pokud se v některém fragmentu vyskytly problémy, orchestr jej provedl znovu. Nejlepší verze byla vystřižena a vložena do master pásky.
“Úpravy pásky usnadnily eliminaci špatných bitů… ale také bylo řečeno, že to znesnadnilo udržení kontinuity ve výkonu.”
To vytvořilo nové očekávání. Publikum začalo očekávat, že živé koncerty budou odpovídat bezchybné věrnosti nahraných alb. Dokonce i během živého vystoupení se umělci mohli později vrátit do studia a opravit problémy.
Problém kontinuity byl ještě palčivější v době, kdy se hudba musela nahrávat v pětiminutových úsecích. Záznamy s rychlostí 78 otáček za minutu omezovaly množství materiálu, které bylo možné nahrát najednou. Dnes si většina posluchačů nemůže všimnout vzácných fragmentů, které nebyly upravovány. Ale iluze dokonalosti zůstává.
Blízký mikrofon vs. přirozený zvuk
Umístění mikrofonu určuje styl velkých klasických nahrávek. Dělí se na „přirozené“ a „kreativní“ techniky.
Přirozené vzory umístění mikrofonů zahrnují jejich instalaci do optimálních pozic v koncertním sále. Často jsou umístěny přímo nad vodičem. Cílem je znovu vytvořit efekt koncertního sálu. Dirigent je zodpovědný za vyvážení instrumentálních a vokálních zvuků.
Close miking se od toho liší. Firmy preferují umístění mikrofonů blíže k účinkujícím. Výrobce, často se souhlasem dirigenta, kontroluje vyvážení. Zvýrazňuje určité linie. To je účast na interpretaci.
Studiové nahrávky populární hudby mají tendenci používat blízké mikrofony. V některých případech dostane každý účinkující v malé skupině svůj vlastní mikrofon.
Nahrávka symfonického zvuku je hlasitá a matoucí se spoustou drátů. Můžete vidět:
* Tři mikrofony pro housle
* Jeden pro violoncella a kontrabasy (někdy samostatně)
* Po jednom pro dřevěné dechové a žesťové nástroje
* Samostatné mikrofony pro tympány, malé bubny, triangly, basové bubny, činely
* Mikrofony pro keles nebo harfu
* Jeden pro sólistu
* Tři až šest mikrofonů pro sbor
Evoluce vícestopého nahrávání
Producenti vyvažují sílu těchto vstupů během relace. Dělají několik samostatných nahrávek nebo “stop” současně.
Zhruba do roku 1960 byly standardem dvoustopé magnetofony. V roce 1970 se používaly osmistopé magnetofony. To umožnilo mnohem jemnější míchání během editace. Relace populární hudby někdy používaly 16stopé magnetofony.
Pro stereo zvuk byly všechny stopy upraveny a smíchány do dvou kanálů. Výrobce určil rozdělení mezi tyto kanály. V dramatických nahrávkách, jako je opera, mohli dokonce působit jako režisér inscenace a provázet účinkující po „sluchovém jevišti“.
Kvadrofonní selhání
Quadrophony představil čtyři kanály. Na začátku 70. let se pokusila najít svůj trh. Selhala.
V tomto formátu pokračovala debata mezi přirozenými a blízkými mikrofony. V klasické hudbě byly zadní kanály často používány k přenosu akustického prostředí sálu. Kontroverze se soustředila kolem předních kanálů.
Některé společnosti využívaly všechny čtyři kanály jako rovnocenné partnery. Columbia umístila dirigenta do středu orchestru. Umístili kapelu pro optimální kvadrafonní pole spíše než pro nejlepší efekt koncertní síně.
Několik systémů soutěžilo o dominanci:
* SQ z Kolumbie
* CD-4 od Japan Victor Company (Quadradisc od RCA v USA)
* RM od Sansui (také známé jako QS)
Tyto systémy byly nekompatibilní. Spotřebitelé byli zmatení. Čekali, až se jeden z nich stane standardem. Zdrželi se nákupu některého z nich.
Na konci desetiletí akustické a estetické výhody kvadrafonie téměř zmizely z trhu.
Od novosti k vysokému umění
Thomas Edison nevynalezl jen auto. Chytil ducha. V roce 1877 slyšel z voskového válečku hrát „Mary Had a Little Lamb“. Jednalo se o vůbec první reprodukci lidského hlasu. Zrodil se fonograf.
Edison nečekal. Téměř okamžitě poslal své zástupce a cylindry do Evropy. V roce 1888 se záznamy hromadily. Alfred, lord Tennyson. Robert Browning. Johannes Brahms provedl Maďarskou rapsodii. Ale kdo byl první skutečný slavný umělec? Josef Hoffman. Dvanáctiletý zázračný klavírista navštívil Edisonovu laboratoř ve West Orange v New Jersey v roce 1888. Následoval ho Hans von Bülow, který nahrál Chopinovu mazurku.
Pak začala formátová válka.
Charles a Emile Pathé postavili malou továrnu na předměstí Paříže v roce 1894. Nahráli zpěváky jako Mary Garden. Jejich katalog dosáhl během deseti let 12 000 titulů. V Evropě se jejich jméno stalo synonymem pro cylindr.
Mezitím ve Washingtonu, D.C., Emil Berliner patentoval zcela jiné zařízení: gramofon. Použil disk. Ne válec. Plochý, snadno ovladatelný disk. Berliner je začal vyrábět v roce 1894. Výhoda? Jednoduchost výroby. Lisování disků bylo levnější než válce.
Berlinerova síť se rychle rozrůstala. Londýnská kancelář se stala Gramophone Company v roce 1898. Deutsche Grammophon AG byla založena v Berlíně. Francie obdržela Compagnie Français du Gramophone. Jeho bratr založil lisovnu v německém Hannoveru.
Evropský nahrávací průmysl byl z velké části vytvořen Berlíňany.
V USA se z této malé berlínské firmy stal gigant Victor. Na začátku 20. století si Německo, Rakousko, Rusko a Španělsko vytvořily vlastní průmyslová odvětví. Dováželi manažery a technologie z Ameriky. V roce 1970 se příliv obrátil a Evropa ovládla většinu amerického trhu. To už je ale problém do budoucna.
V 90. letech 19. století byly fonografy levné kuriozity obchodních domů. Automaty na přijímání mincí ve veřejných halách. Lidé neměli čas na talenty. Zaujalo je kouzlo krabice. Whistlers. Orchestry. Komické dvojverší.
Pak se kultura změnila.
Victor a jeho pobočky zvýšily laťku. Spustili sérii Red Seal (v Evropě nazývanou Red Label). Katalyzátorem byl Enrico Caruso. Počínaje rokem 1902 Victor nahrával své desky v Miláně. Carusův hlas proměnil fonograf ze zábavného zařízení na respektovanou kulturní instituci. V roce 1910 tvořila klasická hudba až 85 % prodeje desek. Už to nebyl hluk v pozadí. Stalo se z toho vysoké umění.
Série Red Label začala v Rusku v roce 1901. Fjodor Chaliapin byl jedním z prvních umělců, kteří nahráli na nové 10palcové disky.
V roce 1902 Victor a Columbia spojily své patenty. Strategický tah. To Victorovi umožnilo poprvé nahrávat na vosk a vyrábět z něj elektrotvary. Caruso’s Milan sessions používal tento nový voskový proces.
Téhož roku zahrnovala série Red Label nahrávky pořízené v Londýně. Hvězdy Covent Garden. Landon Ronald, seriózní dirigent a hudební ředitel Gramophone Company, přesvědčil své kolegy o hudební hodnotě gramofonu. Pozval houslistu Jana Kubelíka, jednoho z mála instrumentalistů rané vážné řady.
Columbia následovala příklad v USA v roce 1903. Vydali sérii Grand Opera Records (10palcové desky s hvězdami Metropolitní opery). Victor zahájil vlastní sezení s celebritami. 12″ disky mají délku 3,5 minuty. Do USA dovezli i evropské desky Red Label. Zde je k dispozici záznam Mary Garden v podání Debussyho za účasti samotného skladatele u klavíru.
Columbia rychle upustila od své operní série. Písně a pochody se prodávaly lépe. Victor nebyl tak úspěšný. V prestiži viděli institucionální hodnotu.
Vliv Red Seal prosákl do všech aspektů. „Victrola“ se v povědomí veřejnosti stala pojmem diskových fonografů. Victor prakticky monopolizoval trh s kvalitními nahrávkami. Celý trh s deskami na západní polokouli byl rozdělen mezi Victor a Columbia. Jejich londýnské pobočky ovládaly zbytek světa.
Tento duopol pokračoval až do první světové války. Vazby s Deutsche Grammophon byly přerušeny. DGG se po válce stala nezávislou společností.
Mezi lety 1907 a 1910 se Columbia pokusila dohnat Victora v kulturním vlivu. Vydali desky z Evropy. Oživili operní sezení. Začali vyrábět oboustranné disky, formát již běžný v Evropě. Victor přešel na oboustranný lis až v roce 1923. Příliš pozdě na vedení, ale stále vpřed.
Auto se zlepšovalo. Zvuk zůstal chladný.
Éra akustického nahrávání: Než převzaly vládu mikrofony
První natáčení byla fyzickým testem intimity. Nevešel jsi jen tak do zvukotěsné kabiny. Musel jste se vmáčknout do trychtýře. Válcové i diskové formáty se dlouho spoléhaly pouze na akustické metody, i když elektronické zesílení již existovalo v jiných oblastech. Zpěvák stál před obrovským megafonem. Jeho hlas se šířil vzduchem a rozechvěl membránu. Tato membrána přímo řeže zvukové vlny do povrchu vosku.
Doprovodníci čelili stejným prostorovým omezením. Pianisté seděli na vyvýšených plošinách. Zadní část klavíru byla často zcela odstraněna. Tím se otevřela zvuková deska a struny, aby čelili nahrávce spolu se zpěvákem. Nebylo to jemné ladění. Byla to hrubá aplikace akustiky.
Malé orchestry se nakonec staly vhodnými pro taková zasedání. K houslím a violám byly připevněny speciální ozvučnice. To zesílilo jejich zvuk natolik, že dosáhli klaksonu. Problémem však zůstaly nízké frekvence. Fagoty zdvojily violoncellové party. Tuby pokrývaly linky kontrabasu. Zařízení prostě nedokázalo zprostředkovat hloubku zvuku smyčcových nástrojů.
Toto omezení učinilo některé úspěchy historickými. Když Josef Kubelík v roce 1904 nahrával, londýnské noviny si toho všimly. Nepoužil housle vybavené zesilovací ozvučnicí. Hrál na vlastní housle Stradivarius. Naprostá odvaha používat vysoce kvalitní, neupravený nástroj v akustickém procesu byla vzácná. Většina hudebníků byla nucena kompromitovat svůj zvuk, aby ho vůbec nahráli.
Podobným zkreslením trpěly i symfonické nahrávky. Dechové a žesťové nástroje často zdvojovaly spodní části strun. Části violoncella byly často pokryty fagoty. Kontrabasové party byly někdy prováděny na tubách. Cílem bylo frekvenční pokrytí, nikoli přesnost. Původní text řetězce se v mixu ztratil.
Akustické techniky byly zdokonalovány v průběhu 20. let 20. století. Inženýři se naučili muzikantům lépe vycházet vstříc. Vylepšili rohy. Lépe rozuměli rezonanci. Ale základní fyzika zůstala překážkou. Nemohli jste přimět klakson, aby zachytil frekvence, pro které nebyl navržen.
Opravdový posun nastal až s příchodem mikrofonů. Procesy elektrického záznamu se objevily kolem roku 1925. Náhle zesilování signálu nahradilo fyzické vibrace. Problémy s akustickými omezeními se jen tak nezlepšily. Zmizely.
Jak se fonograf stal masovým médiem
V období 1910 až 1920 přestal být fonograf salonním zpestřením a stal se skutečným masovým médiem. Spolu s populárními hity se začaly objevovat klasické nahrávky plných orchestrů. Nešlo však jen o techniku. Explozivní růst populární hudby, zejména ragtime, stimuloval prodeje. Ragtimes Scotta Joplina připravily scénu již dříve, ale byl to Alexandria Ragtime Band Irvinga Berlina (1910), který v roce 1911 skutečně zažehl vášně země.
Nebylo to jen poslouchat. Stala se z toho taneční horečka. Miliony lidí, kteří nikdy předtím netancovali, se najednou chtěly učit. Potřebovali stroje, které udávaly tempo. Výsledek byl ohromující. Prodeje gramofonů vzrostly mezi lety 1914 a 1919 pětinásobně. Noví zákazníci si koupili své první desky.
Jazz se objevil brzy, ale pomalu. The Victor Company vydala první jazzové nahrávky v roce 1917 s Original Dixieland Jass Band. Hlavní jazzová vydání se stala hlavním proudem až ve 20. letech 20. století. Trh stále hledal svou podporu.
Symfonická nahrávka měla svůj vlastní původ. První rozsáhlá symfonická nahrávka Křišťálového tance z Čajkovského baletu vyšla v Anglii v roce 1909. O rok později byl první pokus o záznam koncertu učiněn v Londýně. Wilhelm Backhaus nahrál zkrácenou verzi první věty Griegova klavírního koncertu. To byly rané experimenty.
V roce 1913 Německo nahrálo první kompletní symfonie. Beethovenova Pátá a Šestá symfonie. Záznam řídil anonymní dirigent. Později téhož roku, Arthur Nikis, slavný dirigent, nahrál kompletní verzi Beethovenovy Páté symfonie. Tohle byl zlom. Sólisté instrumentalisté soupeřili s operními pěvci natáčením krátkých děl. Brali, co mohli.
V roce 1917 začal Victor spolupracovat s Leopoldem Stokowskim a Philadelphia Orchestra. Toto partnerství by dominovalo klasické hudbě na desítky let dopředu. Nastavilo to šablonu pro hvězdnou sílu a prestiž orchestru.
Elektrický věk a hospodářská krize
Počátek 20. let 20. století vše opět změnil. Vážné nahrávání vážné hudby se stalo rostoucím fenoménem. Krátké fragmenty a zkrácené orchestrální verze ustoupily úplným symfoniím, sonátám, kvartetům a koncertům. Na hudbě samotné začalo záležet stejně jako na interpretech.
Pak v roce 1925 přišel proces elektrického záznamu. Výrazně zlepšil kvalitu. Začaly být slyšet další podrobnosti. Zvuk byl plnější.
Ale v polovině 20. let se objevilo rádio. Poskytoval hudbu zdarma. To byl obrovský faktor. Spolu s celosvětovou hospodářskou krizí ve 30. letech 20. století se gramofonový průmysl zhroutil. Prodeje prudce klesly. Firmy musely přestavět.
RCA koupila Victora v roce 1929. Edison opustil obchod s fonografy, který předtím vytvořil. V Anglii Columbia Graphophone Company opustila svou americkou pobočku. Sloučila se s Gramophone Company a vytvořila EMI (Electric and Musical Industries, Ltd.). Tato fúze zahrnovala téměř všechny důležité evropské firmy s výjimkou DGG a její značky Polydor.
Americká Kolumbie byla oživena v roce 1938, kdy ji koupil Columbia Broadcasting System. Rozhlasové skupiny se konečně začaly integrovat s nahrávacími společnostmi.
Během 30. let 20. století americké společnosti spoléhaly na taneční nahrávky pro automaty na jukebox. Trh se zmenšoval. Evropa dodala jen pomalý pramínek klasických nahrávek. V roce 1931 HMV ve Velké Británii začala vyrábět sérii Society. Předplatitelé zaplatili předem za esoterická vydání. Řeč je o kompletních Beethovenových klavírních sonátách v podání Arthura Schnabela nebo o Bachových violoncellových suitách bez doprovodu v podání Pabla Casalsa. Nová britská společnost Decca také začala vydávat nahrávky vážně po svém založení v roce 1929.
Ve Spojených státech Columbia nahrála vynikající orchestry. Na řadu přišly New York, Chicago, Cleveland a Minneapolis. RCA si udržela vedoucí pozici. Měla Philadelphia Orchestra pod vedením Eugena Ormandyho a Boston Symphony Orchestra pod vedením Sergeje Koussevitzkyho. Snad největším orchestrálním tělesem, které kdy bylo sestaveno, byl NBC Symphony Orchestra pod vedením Artura Toscaniniho. Měli také houslistu Jaschu Heifetze a klavíristu Vladimira Horowitze.
Poválečné hi-fi a ffrr revoluce
Britská Decca hrála dalekosáhlou roli po druhé světové válce. Jejich technologie ffrr – nahrávání v plném frekvenčním rozsahu – se stala široce známou mezinárodně. Frekvenční rozsah záznamů se dramaticky rozšířil.
V roce 1946 Ernest Ansermet nahrál Stravinského Petrušku pomocí tohoto nového procesu. To probudilo neinformované sběratele gramofonových desek k budoucím možnostem high-fidelity, neboli „hi-fi“ fonografu.
Lidé si uvědomili, že stroj dokáže víc než jen hrát noty. Dokázala zachytit atmosféru. Mohla by převzít prostor. To byl začátek éry reprodukce s vysokou věrností. Gramofon již nebyl jen přehrávacím zařízením. Stával se seriózním zvukovým technickým nástrojem.
Vinylová revoluce a kazetový boom
Na konci 40. let došlo ke dvěma událostem, které změnily hru: magnetický záznam a dlouhohrající (LP) deska. V roce 1948 představila Columbia Records 12palcové nerozbitné vinylové disky. Na jednu stranu se vám vešlo asi 25 minut hudby. Do té doby byli posluchači omezeni na 78otáčkové šelakové desky. Dvanáctipalcový šelakový rekord mohl pojmout pouze pět minut. Abyste si mohli poslechnout zbytek symfonie, museli jste neustále obracet nebo měnit disk. To zničilo integritu vnímání. Nové LP se točilo rychlostí 33 1/3 ot./min. Jedna strana mohla pojmout celou sonátu nebo kvartet. Vinyl byl také tišší, s menším povrchovým hlukem.
Victor odpověděl mikrodrážkovými vložkami. 7″ vinyl se 45 otáčkami za minutu. Obsahovaly stejné množství hudby jako 78otáčková deska, ale v kompaktnějším formátu. V roce 1950 byl tento formát zaveden. 12″ LP pro kompletní díla a alba. 45. otáčky za minutu pro jednotlivce. Později se objevily i 45. otáčky se zvýšenou dobou přehrávání.
Tím se otevřel obrovský nový trh. Do procesu se zapojili noví posluchači. Staří sběratelé ocenili výhody a odkoupili své oblíbené skladby v novém formátu. Šelak úplně zmizel.
Demokratizace výroby
Počínaje koncem 40. let 20. století všechno změnila magnetická páska. Již nebyl potřeba velký rozpočet studia. Kdybyste měli magnetofon a mikrofon, mohli jste se stát producentem. Všude se objevovaly malé štítky. Nahráli hudbu, kterou velcí giganti ignorovali. Předvoj. Esoterické žánry. Hudba doby před a po romantismu.
Police byly plné komorní hudby. Barokní díla 18. století a dřívějších epoch nevyžadovala velký orchestr. Méně hudebníků bylo levnější zaplatit. To vyvolalo nečekanou barokní obnovu. Vivaldiho koncerty byly během chvilky vyprodány. Bach se stal bestsellerem.
Evropské orchestry aktivně nahrávaly po druhé světové válce. Poplatky byly nízké. Muzikanti měli čas. Nahráli málo známé symfonie, mše a opery. Tato esoterická díla našla nový život. Standardní klasická díla Beethovena, Brahmse a Čajkovského byla reprodukována donekonečna. V polovině 50. let byla většina hudby ze západní civilizace – a hodně z Asie a Afriky – dostupná v běžných domácnostech.
Přepnout na stereo
V roce 1956 nabízely drahé magnetofony něco nového: stereofonní zvuk. Stereo disky se v obchodech objevily do dvou let. Do konce roku 1958 všechny velké americké vydavatelství vydávaly stereo nahrávky.
Trh zaznamenal prudký nárůst desek se stereo efekty. Decca/Londýn přesvědčila vážné posluchače o hodnotě sterea. V roce 1959 vydali Richarda Wagnera Rýnské zlato. Diriguje Georg Solti. Jednalo se o průkopnické dílo v oblasti kreativní klasické produkce. V průběhu desetiletí se objevily dva kompletní cykly nahrávek Wagnerova Prstenu Nibelunga. Čtyři opery. 19 disků. Technický pokrok opět podnítil rozšíření repertoáru. Koncem 60. let přestala většina amerických společností vyrábět monofonní nahrávky. Jednohlasý formát zůstal pouze u historických reedicí.
Evropská dominance a nové formáty
V padesátých letech došlo ke změnám v aliancích nahrávacích společností. Evropa napadla Ameriku. V 70. letech 20. století Evropa vlastnila obrovský podíl amerického průmyslu. Poprvé nahrávali s prestižními americkými orchestry.
Elvis Presley představil rokenrol. Bylo to otevřeně zaměřené na mládež. Teenageři se stali fanatickými kupci desek. V 60. letech zvýšili The Beatles své prodeje na rekordní úroveň. Snížil se podíl klasické hudby. Většina lidí, kteří chtěli poslouchat normy, je již vlastnila. Bylo napsáno několik nových hlavních klasických děl. Reedice nahradily nové nahrávky. „To nejlepší z Debussyho“ se stalo samozřejmostí.
V polovině 60. let si získaly oblibu kazetové formáty. Populární se staly kontinuální smyčkové kazety s jednou cívkou a kazety se dvěma cívkami. Ani jedno, ani druhé nevyžadovalo tahání pásky. Cartridge se původně objevovaly jako autodoplňky. Pouze pro reprodukci. Kazety debutovaly v přenosných magnetofonech.
Kazety těží z flexibility. Daly by se přetočit. Byly pohodlnější pro hledání potřebných fragmentů. Byly vhodnější pro amatérské nahrávání. Kazety nevyžadovaly převíjení pro hudbu na pozadí. Prostě jsi je musel nechat zacyklit. Do konce roku 1982 prodeje kazet ve Spojených státech překonaly prodeje LP.
Posun nebyl jen kvůli kvalitě zvuku. Bylo to o pohodlí. Přenosnost. Řízení. Technologie diktovala způsob, jakým konzumujeme umění. Přešli jsme od statických, těžkých disků k flexibilním, přepisovatelným páskům. Bariéra vstupu na konkurz se snížila. Bariéra výroby se ještě více snížila.
Co se stane, když fyzické médium úplně zmizí?
Analogová éra jen tak nevyprchala. Aktivně ho zničila nová filozofie nahrávání, která slibovala něco, co analogová páska prostě nemohla poskytnout: širší dynamický rozsah. Průmysl sází na pulzní kódovou modulaci (PCM). V podstatě to znamenalo nahrávat hudbu „digitálně“.
S tímto trendem začala japonská společnost Denon. Ale bylo to Cleveland’s Telarc Records, které ho koncem 70. let přijalo s téměř náboženským zápalem. Nejen experimentovali. Tomuto směru se zcela oddali.
Pak přišla Sheffieldská laboratoř. Zatímco ostatní byli posedlí magnetickou páskou, Sheffieldská laboratoř udělala něco radikálního. Úplně vynechali krok nahrávání na kazetu. Nahrávali zvuk přímo na disk. Výsledek byl působivý. Zvuk byl jiný. Pikantnější. Přímější.
Nejednalo se o masovou výrobu. Byli to specialisté na audiofily. A věděli, že mají něco, co průměrný posluchač nedokázal tak úplně vyjádřit. Za běžnou vinylovou desku si účtovali dvakrát až třikrát více. Proč? Protože kvalita stojí peníze. Protože trh pro perfekcionisty byl malý, ale bohatý.
V roce 1983 byla situace jasná. Hlavní vydavatelství již tuto skutečnost nemohlo ignorovat. Následovalo více než čtyřicet společností. Klasická hudba, obvykle první, která přijala vysoce kvalitní technologie, vedla toto hnutí. Pokud jste chtěli koupit nové klasické vydání v roce 1983, je pravděpodobné, že bylo nahráno pomocí této nové digitální technologie.
Hardware rychle dohnal trend. Objevilo se CD. Japonsko je poprvé vidělo v roce 1982. USA a Evropa je obdržely v roce 1983. Žádné jehly. Žádné opotřebení. Pouze laser, který plní funkci jehly. Bylo to čisté. To bylo jisté.
S video technologií bylo všechno jinak.
Hudebníci se mnoho let pokoušeli spojit obrázky s hudbou. Byl to průšvih. Dominovaly nekompatibilní formáty. Páska, disk, různé rychlosti, různá rozlišení. Nic nefungovalo dohromady.
První roky video hudby byly tvrdou lekcí. Přidávání obrázků do zvuku bylo náročné. Opravdu náročné. To se stalo životaschopným, až když se objevil talent. Více než jen technické dovednosti. Je to o genialitě. O úrovni tvůrčího myšlení, které by se dalo srovnat s velkými skladateli. To je úroveň umění, která byla potřeba, aby to fungovalo.
Většinu času to byl jen trik. Ale někdy to byla magie.
